Le violoncelle est un instrument à cordes frottées (mises en vibration par l'action de l'archet) ou pincées (le pizzicato) de la famille du violon et de l'alto. Il se joue assis et tenu entre les jambes ; il repose maintenant sur une pique escamotable d'invention récente, mais fut longtemps joué posé entre les jambes, sur les mollets.
Ses quatre cordes sont accordées en quintes : do, sol, ré et la (du grave vers l'aigu), comme pour l'alto. Le violoncelle est cependant accordé une octave en dessous de ce dernier, soit une octave et demie en dessous du violon. C'est l'un des instruments ayant la tessiture la plus grande. Sa gamme de fréquences fondamentales va approximativement de 65 Hz à 1000 Hz (voire 2000 Hz dans certaines œuvres virtuoses). On dit souvent que c'est l'instrument le plus proche de la voix humaine.
Les partitions pour violoncelle utilisent habituellement la clé de fa comme ici, mais également la clé d’ut en 4e ligne pour le registre moyen et la clé de sol dans l’aigu.
Historique : Invention:Le violoncelle n'apparaît que peu d'années après le violon, à la fin du XVIe siècle. Son ancêtre direct supposé, le rebec, était un instrument plat à trois cordes. La basse de violon, le violoncelle originel tel qu'il nous est présenté en 1530, était un instrument bien plus petit qu'il ne l'est aujourd'hui, doté de trois cordes et accordé une quinte au-dessous du violon (contre une quinte et une octave aujourd'hui). En 1550, une quatrième corde (grave) est ajoutée et l'accord revu. La taille du corps de l'instrument (hors manche) augmente jusqu'à 80 centimètres environ (la taille actuelle est d'environ 76 centimètres). Cette taille fut la limite: au-delà, la technique de main gauche, à une époque ou le démanché apparaît seulement, devenait trop ardue.
Si l'on suit l'interprétation courante, la famille des violons (violon, alto et violoncelle) est fixée dans sa forme actuelle par le génial Andrea Amati (1535-1612), luthier de Crémone. C'est dans cette ville importante pour la musique occidentale que le violoncelle et toute sa famille prennent leur forme définitive, dans les ateliers successifs de Niccolò Amati - descendant du précédent -, ses propres enfants, le célèbre Antonio Stradivari (Crémone 1644- 17 décembre 1737) - probable élève de Niccolò -, l'original Bartolomeo Giuseppe Guarneri (1683-1745) - élève de Stradivari surnommé Guarnerius del Gésu . Cette école italienne fixe les formes et rayonne dans toute l'Europe, au travers du compagnonnage : Jacob Stainer (1621-1683), maître de la lutherie austro-hongroise, fut un probable camarade de Stradivari chez Amati. François Médard, élève de Stradivari, rentre chez lui, à Mirecourt, une fois ses études achevées.
Violoncelle ici de Andrea Amati.
La conquête:Cette naissance prestigieuse, pourtant, n'assure pas une réputation immédiate au violoncelle. La concurrence qui l'oppose à la basse de viole de gambe est serrée. En effet, la viole de Gambe (elle aussi dérivant du « rebab », introduit en Espagne par les Maures vers le VIIIe siècle) connait son heure de gloire en Italie depuis que le noble valencien Roderic de Borja (devenu Rodrigo Borgia en Italie), futur Alexandre VI, amena de nombreux violistes à Rome. Le violoncelle est fort discret au XVIIe siècle et le XVIIIe siècle est un siècle de coexistence dans la littérature pour ensemble ou dans les œuvres solistiques.
Certains compositeurs, Purcell, Marin Marais ou François Couperin, ne s'habituent pas à l'instrument, et prennent bien garde de préciser dans leurs œuvres qu'elles sont destinées à la « basse de viole » et non au violoncelle. Mais à la fin du XVIIIe siècle, la basse de viole est supplantée définitivement; en effet, les virtuoses du violoncelle parviennent à convaincre leurs contemporains de ses qualités de timbre et de virtuosité, et des œuvres majeures font sa renommée, en particulier les six Suites pour Violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach qui visitent en profondeur les capacités polyphoniques rares de l'instrument.
On met souvent cette lutte en parallèle de celle des classes: les viola da gamba, famille des violes, étaient considérées comme des instruments plus nobles que ceux de la famille des viola da braccio, nos instruments à cordes modernes, plus vulgaires pour les contemporains du XVIe siècle siècle. Sans doute faut-il compter les évolutions sociales du XVIIIe siècle au nombre des raisons du succès de cette deuxième famille. Pendant la Révolution française et après, les violes, sans doute jugées trop aristocratiques, furent transformées en violoncelles, violons et altos.
L'éclosion:En tant que substitut à la viole de basse, le violoncelle est d'abord confiné aux rôles d'accompagnement. Jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, instrument moins trapu qu'aujourd'hui, le violoncelle seconde le clavecin et complète la « basse continue » qui fonde les bases de l'harmonie dans les œuvres musicales baroques. Le son est plus confidentiel, plus feutré que celui des instruments modernes.
Pourtant l'instrument commença à s'imposer. Antonio Vivaldi (1678-1741) lui dédia 27 concertos et 11 sonates avec basse continue ; Luigi Boccherini (1734-1805), violoncelliste virtuose, le dota de concertos pour violoncelle.
Surtout, la technique évolue:
La virtuosité commence au XVIIIe siècle siècle: les positions du pouce sont inventées, le violoncelliste Francesco Alborea ("Franciscello", 1691-1739), étant l'un des premiers à les avoir fait connaître. Les deux sonates qu'on lui attribue utilisent le ré4, de nombreuses doubles cordes, et accords arpégés.
Les frères Duport, Jean-Pierre et Jean-Louis (virtuose éponyme du Stradivarius actuel de Rostropovitch), œuvrent un peu plus tard dans le XVIIIe siècle. Les sonates de Jean-Pierre, l'aîné, atteignent le la5. Jean-Louis, est l'auteur d'un ouvrage théorique, Essai sur le doigté (1806), qui jette les bases du doigté moderne du violoncelle.
Les violoncellistes deviennent des virtuoses, et tiennent à le faire savoir. On connaît des œuvres, parfois majeures comme nous allons le voir, qui ont eu pour but de mettre en valeur ces nouvelles possibilités techniques.
La partie soliste du Concerto en ré majeur de Haydn n'a pu être écrite que par un violoncelliste: on dit souvent que le violoncelliste Anton Kraft aurait esquissé l'œuvre de Haydn qui l'aurait ensuite complétée (au XIXe siècle, Gevaert l’a retouchée et y a ajouté l’orchestration)
Le même type de collaboration est suggérée pour le Concerto pour Violoncelle en Si Mineur (1895) de Dvořák, entre le compositeur et son collègue de récital aux États-Unis, le violoncelliste Hanus Wihan.
Le miracle romantique:La période romantique —le XIXe siècle— va être particulièrement profitable au violoncelle. Johannes Brahms, Robert Schumann, Édouard Lalo, Camille Saint-Saëns, Antonín Dvořák, Jacques Offenbach (1819-1880), qui jouait magnifiquement bien du violoncelle quand il ne composait pas d'opérettes —mais dont les œuvres pour violoncelle sont tombées aux oubliettes—, Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn-Bartholdy écrivirent des pièces pour violoncelle et piano ou des concertos mémorables.
A cette époque, les dimensions de l'instrument ne changent plus. Son timbre devient éclatant, et sa puissance sonore, limitée lorsqu'il était instrument d'accompagnement, augmente, d'une part pour permettre aux compositeurs d'utiliser de plus grands orchestres ou des techniques d'orchestration plus ambitieuses, et d'autre part pour répondre aux nouvelles exigences des salles de concerts de plus en plus grandes.
La période romantique est également un passage important dans la technique du violoncelle. En effet, de nombreux compositeurs (violoncellistes eux-mêmes) écrivent traités et méthodes pour leurs élèves. Les musiciens ayant alors publiés des études pour le violoncelle sont entre autres, Sébastien Lee, David Popper, Friedrich Dotzauer, Jean-Louis Duport et Bernhard Romberg.
L'instrument moderne:Au XXe siècle, l'instrument fait presque jeu égal avec le violon. Rares sont les compositeurs majeurs dont le catalogue des œuvres ne contienne pas de pièces pour violoncelle.
Les compositeurs français, parmi lesquels Gabriel Fauré, Maurice Ravel ou Claude Debussy en font grand usage dans leur musique de chambre.
Les compositeurs modernes Serge Prokofiev, Dmitri Chostakovitch, Dmitri Kabalevski, Benjamin Britten, Henri Dutilleux, Heitor Villa Lobos, György Ligeti, Krzysztof Penderecki etc. explorèrent davantage les capacités du violoncelle, et ce grâce à l'influence majeure de Mstislav Rostropovitch, meilleur ambassadeur de son instrument et qui a créé plus de cent cinquante œuvres. La qualité des interprètes s'améliorant, l'éventail technique mis en œuvre explose (voir la sonate pour violoncelle seul de Zoltán Kodály).
La musique contemporaine a exploré de nouveaux modes de jeu au violoncelle, notamment la compositrice finlandaise Kaija Saariaho, qui outre une œuvre abondante pour l'instrument a développé de nouvelles sonorités, avec surtout un travail sur la texture. Ces nouvelles techniques incluent bien sûr des dispositifs électroniques qui permettent de modifier en temps réel le son produit par l'instrumentiste, mais aussi de nouvelles techniques de jeu virtuoses, notamment des variations de pression et d'inclinaison de l'archet qui produisent un son extrêmement rugeux. On peut par exemple citer les oeuvres pour violoncelle seul de Iannis Xenakis (Nomos Alpha, Kottos).
Taille:Les instruments modernes ont une longueur de corps (hors manche) qui varie entre 74 centimètres pour les plus petits et 76 à 76.5 centimètres.
Il existe plusieurs tailles, par ordre croissant: Seizième, Huitième, Quart, Demi, Trois-Quarts, Sept-Huitièmes, Entier (il existe des entiers plus ou moins grands)
La pique:Absente à l'époque baroque, et ajoutée au milieu du XIXe siècle siècle, la pique, pièce de métal supportant le violoncelle, est aujourd'hui généralement un mince piquet de 30 à 60 cm, terminé par une pointe métallique. Cette pique peut coulisser dans le violoncelle à des fins d'ajustement ou de rangement.
La pointe métallique qui la termine, généralement plantée dans une "planche" munie d'encoches (bois, plexiglas, etc.) ou dans une pièce d'un tissu résistant (moquettes, toiles, etc.), est aussi parfois recouverte d'un embout de caoutchouc de forme sphérique ou conique. Cet embout rend la pique plus adhérente au sol, pour un jeu plus libre, et empêche la pointe d'abîmer la surface sur laquelle elle est posée.
La pique a été rendue nécessaire par la complexification de la technique de main gauche. En effet, avec l'augmentation du nombre et de la magnitude des mouvements de l'instrumentiste, un instrument plus stable s'est vite avéré indispensable.
Cette pique, au fil du temps, remonte progressivement le violoncelle vers l'oblique. Paul Tortelier, au XXe siècle, invente une pique « barbare » qui comporte un angle presque droit et permet de remonter plus encore l'instrument vers l'horizontale.
Technique de main gauche:La pédagogie moderne utilise le concept de "positions".
Sur une corde donnée, on appelle "première position" le fait de placer l'index de telle sorte que la note jouée (une fois les 4 doigts posés sur la corde) sonne un ton plus haut que la corde a vide (sans doigt). Ainsi, l'index se place sur le "si" pour ce qui est de la corde de la.
D'un façon plus générale, la position "n" s'obtient en plaçant l'index n "intervalles" (selon la gamme de do majeur) plus haut que la corde à vide.
Ainsi, la quatrième position est-elle située une quinte au dessus de la corde à vide. La main se trouve alors dans une position très confortable, le pouce logé dans l'angle que forme le manche quand il rencontre l'éclisse. Cette position est traditionnellement la deuxième que le débutant aborde, puisque associée avec la première position, elle donne accès à toutes les notes du manche (de Do2 à Sol4, soit deux octaves et demi) et permet l'exécution d'un répertoire simple (incluant les plus simples des danses des Suites de Bach).
Par la suite sont abordées les positions intermédiaires (deuxième et troisième, ainsi que la pratique des demi-positions intercalées) qui permettent la pratique de doigtés plus aisés et naturels, ainsi que la cinquième position (l'index une sixte au dessus de la corde à vide, la seconde harmonique disponible sous l'auriculaire).
Enfin, les "positions du pouce", c'est à dire celles supérieures à la cinquième position et pour lesquelles le pouce est posé perpendiculairement aux cordes (toujours sur deux cordes). Plus tard, les positions du pouce sont étendues à la totalité du manche.
Extension:L'extension est le déplacement de plusieurs doigts (généralement un seul) de la main gauche sur la touche afin d'atteindre des notes plus aiguës ou plus graves d'un demi-ton ou d'un ton, voire plus.
Lorsque qu'on veut atteindre une note plus grave d'un demi ton (extension arrière), on déplace plus généralement l'index vers le haut plutôt que de déplacer la main entière. Lors d'une extension avant (pour atteindre une note plus aiguë sans déplacer toute la main), on décale d'abord le pouce, en dessous du manche. Le second doigt suit le mouvement et se déplace d'un demi ton: les troisième et quatrième doigts se trouvent alors automatiquement placés. Il arrive également qu'on fasse une double extension d'un ton pour aller chercher une note dans la position suivante sans avoir à démancher. On ne déplace la main entière (voir démanché) que lorsque l'extension s'avère trop compliquée, ou que la position s'avère plus aisée pour atteindre les notes.
Démanché:Le démanché consiste en un déplacement de la main gauche dans le sens du manche afin d'atteindre des notes plus aigües .
On distingue plusieurs "positions" de la main gauche sur le manche, sous les noms de la première, deuxième, troisième, quatrième, cinquième et sixième position, puis l'on passe au pouce.
On rencontre ce terme chez Rabelais (1550); le démanché semble donc être contemporain de l'établissement des formes définitives de l'instrument (pour mémoire, Andrea Amati vécut entre 1535 et 1612).
Mer 6 Aoû - 5:06
