Pascal Dusapin

Compositeur français né le 29 mai 1955 à Nancy

Biographie
Né en 1955 à Nancy, Pascal Dusapin fait ses études d’arts plastiques et de sciences, arts et esthétique à l’Université de Paris-Sorbonne.
Entre 1974 et 1978 il suit les séminaires de Iannis Xenakis ; 1981-1983 il devient boursier de la Villa Médicis à Rome.

Il reçoit de très nombreuses distinctions dès le début de sa carrière de compositeur. Parmi elles, en 1994 le Prix Symphonique de la SACEM, en 1995, le Ministère de la Culture lui décerne le Grand Prix National de Musique et en 1998 le Grand Prix de la Ville de Paris. Enfin, la Victoire de la Musique 1998 lui est attribuée pour le disque gravé avec l’Orchestre National de Lyon, puis de nouveau en 2002, comme « compositeur de l’année ». En 2005, il obtient le prix Cino del Duca remis par l’Académie des Beaux-Arts. Il est Commandeur des Arts & Lettres. Il est élu à la Bayerische Akademie der Schönen Künste en juillet 2006.

En 2006 il est nommé professeur au Collège de France à la chaire de création artistique. En 2007, il est lauréat du Prix International Dan David, un prix international d’excellence récompensant les travaux scientifiques et artistiques et qu’il partage avec Zubin Metha pour la musique contemporaine.

Il est l’auteur de nombreuses pièces pour solistes, musique de chambre, grand orchestre et opéras. À l’automne 2002, ont été créés successivement A quia, concerto pour piano et orchestre (commande des Beethoven Fest de Bonn) et le cycle complet de ses Sept études pour piano.

L’Orchestre Philharmonique de la Scala de Milan qui lui en avait passé commande, a créé le 21 février 2005 sous la direction de James Conlon une suite pour orchestre intitulée Perelà Suite tirée de son opéra Perelà, uomo di fumo.

Son Quatuor V, commande du Muziekgebouw aan’t Ij, du Berliner Philharmoniker et de la Cité de la Musique a été créé le 15 juin 2005 au Concertgebouw d’Amsterdam par le Quatuor Arditti. L’œuvre a été créée en France le 5 novembre 2005 dans le cadre de la deuxième biennale des Quatuors à cordes de la Cité de la Musique (au cours de laquelle tous ses quatuors ont été interprétés).

Son Solo n° 6 pour grand orchestre intitulé Reverso (2005-2006) a été créé le 1er juillet 2007 au Festival d'Aix en Provence par l'Orchestre Philharmonique de Berlin, placé sous la direction de Sir Simon Rattle à l'occasion de l'inauguration de la nouvelle salle de concert du festival.

Il inscrit également cinq opéras à son catalogue :
Roméo & Juliette (1985-88 ) – Création 1989 à l’opéra de Montpellier
Medeamaterial (1991) – Création 1992 à l’opéra de la Monnaie de Bruxelles
To be sung (1992-93) – Création 1994 à Nanterre/Amandiers
Perelà, uomo di fumo (2002) commande de l'Opéra National de Paris a été créé à l'Opéra Bastille le 24 février 2003 sous la direction de James Conlon et mis en scène par Peter Mussbach. (Prix 2003 du syndicat de la critique)
Faustus, The Last Night – Création le 21 janvier 2006 au Deutsche Staatsoper de Berlin (Unter den Linden). Reprises en mars à Lyon et en novembre 2006 au Théâtre du Châtelet à Paris. Cet opéra a été créé aux USA le 27 mai 2007 dans le cadre du Spoleto Festival USA à Charleston (SC) sous la direction de John Kennedy, mise en scène de David Herskovits.

Le DVD de son opéra Faustus, The Last Night a reçu le prix de la création 2007 lors des Victoires de la Musique décernées à Paris le 28 février 2007 et a également reçu le « Choc du Monde de la Musique ».

Le festival d’Aix lui a commandé un nouvel opéra, Passion, qui y sera créé en juillet 2008.

Les œuvres de Pascal Dusapin sont publiées par les Éditions Salabert (Universal Music Publishing France) et principalement enregistrées chez Naïve/Classic.

Parcours de l'œuvre par Jacques Amblard

On pourrait distinguer trois périodes. La première, si l’on veut « de jeunesse », s’étend jusqu’à la fin des années 80. Elle présente un style « plus mélodique qu’harmonique ». Il y a déjà là une rupture implicite, dès lors, avec la musique spectrale qui domine en France durant les années 70 (et développée principalement par Gérard Grisey et Tristan Murail au sein du Groupe L’Itinéraire) en ce que le style de cette dernière pouvait être qualifié « d’harmonique par essence » puisque inféodé au spectre (« accord » ou du moins agrégat vertical) engendré par tel ou tel timbre. Dans l’œuvre de Dusapin, au contraire, et dès la première période, les rapports entre les parties s’organisent surtout par imitations, trahissant davantage un contrepoint atonal fait de « superposition d’horizontalités » qu’une recherche de textures verticales, d’agrégats ou d’accords spécifiques. Il s’agit d’une écriture « engendrée par la ligne » en quelque sorte (comme cela a lieu, par ailleurs, et de façon exemplaire, dans l’hétérophonie). Or, cette ligne génératrice, dans le premier style, est encore empreinte de l’influence de Xenakis, et donc troublée en permanence par des trilles et trémolos violents. Surtout, instrumentale ou non, elle est soumise à une forte contrainte vocale. Voilà pourquoi elle se montre très volontiers conjointe et pour ce faire, emprunte force micro-intervalles (ces derniers ne sont pas employés pour la même raison, donc, que dans la musique spectrale où ils sont le gage d’une précision harmonique absolue quand, chez Dusapin, au contraire, ils servent une imprécision vocale traduisant quelque chant « archaïque » ou du moins « spontané »). Il semble que la ligne « à la manière de Dusapin » traduise une mélopée archaïque, rudimentaire, dont le compositeur, en préalable à la composition, contrôle sans doute les accents avec sa propre voix. Cette vocalité certes « charnelle » fut peut-être le gage des premiers succès de Dusapin. La critique – ou Xenakis lui-même – qualifiait volontiers sa musique de « sensuelle ».

Sensuelle peut-être, d’essence vocale certainement. C’est ce dernier caractère qui a sans doute naturellement conduit Dusapin, de 1982 jusqu’à nos jours, à composer un nombre conséquent de grandes formes dramatiques, donc vocales (opéras, oratorios, ou encore un « opératorio ») qui ont souvent remporté un succès notable, Niobé (1982), Roméo & Juliette (1985-1988), Medeamaterial (1991), La Melancholia (1991), To be sung (1993), Perelà (2001), Faustus (2003-2004) et Passion, qui sera créé au Festival d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence en 2008. Le caractère vocal/archaïque du premier style (celui de l’oratorio Niobé), en tout état de cause, impose à Dusapin certains choix qui pourront rétrospectivement sembler drastiques : puisqu’il lui faut des instruments capables, pour imiter la voix, de glissando et de micro-intervalles, Dusapin s’interdit ainsi durant de longues années d’écrire pour le piano. Il reconduit donc, dans un premier temps, l’anathème prononcé par Varèse (sa seconde influence majeure) : « oublions le piano ». Dans le premier style, les lignes instrumentales, conjointes voire glissées, écrites en micro-intervalles, volontiers répétitives, permettent ce caractère « incantatoire » que Boulez entendait déjà, d’ailleurs, dans les Intégrales de Varèse.

Le « second style » naît peu avant les années 90, peut-être au cours de la composition de Roméo & Juliette. Au sein de cet opéra figure un quatuor vocal, Red rock, qui impose aux quatre chanteurs de se serrer dans la même quinte (do sol) et d’employer les mêmes quatre degrés (do ré fa sol) pendant une durée conséquente, singulièrement longue à l’échelle musicale. Le second style est ainsi ébauché. Celui-ci, plus économique, dégagé d’un certain maniérisme de jeunesse, mais aussi moins « agité » (privilégiant moins la nuance forte peut-être), renonce la plupart du temps aux micro-intervalles. Surtout, il privilégie les ambitus drastiquement restreints (de l’ordre d’une quinte) et, évoluant à l’intérieur de ceux-ci, de courtes échelles de ton comportant peu de degrés (disons entre 2 et 5, la moitié environ de ces échelles étant tétratoniques).
La contrainte vocale de la ligne, au-delà de la continuité propre au premier style, s’accuse encore dans le second de par une répétitivité voire un enfermement dans un réduit fréquentiel. Or, la ligne, fait intéressant, s’impose ainsi l’ambitus restreint des premiers chants, voire des intonations de la parole. Voilà ce qu’on pourrait appeler l’« intonationnisme » de Dusapin. L’archétype des quatre degrés serrés dans une quinte rappelle d’ailleurs exactement le modèle de l’intonation proposé par le linguiste Pierre Léon. Durant les deux premières minutes du finale de Celo (1996), le violoncelle solo articule plus de 200 notes dans la quinte (sol# ré) et sur l’échelle tétratonique (sol# si do ré). Outre de par de telles petites échelles de ton et des ambitus plus drastiquement restreints encore, le trombone solo de Watt (1994) – peut-être le chef-d’œuvre du compositeur selon plusieurs opinions de compositeurs, œuvre notamment goûtée par Henri Dutilleux – trouve sa vocalité archaïque et peut-être sa « parole » dans l’emploi d’autres procédés spécifiques : sa coulisse permet un glissando « vocal », un « porte-voix » permanent ; certains sons multiphoniques donnent l’impression de vagissements, et semblent atteindre au grain de la voix dont parle Barthes dans son texte éponyme ; la sourdine wa-wa approche la prononciation, semble-t-il, de diphtongues (« oua-oua »). On rencontrait déjà ces intonationnismes instrumentaux flagrants, propres au trombone, dans Indeed (1987), pour trombone solo : de fait, les nombreuses petites pièces de chambre, dont une vingtaine de pièces solistes, apparaissent pour Dusapin – comme pour la plupart des compositeurs, sans doute –, comme autant de laboratoires pour les futures grandes œuvres orchestrales ou dramatiques. La vocalité de Watt trouve enfin son paroxysme quand le soliste, au centre de l’œuvre, selon une technique instrumentale moderne (sans doute initiée par Globokar dans son Fluide en 1967), parvient à chanter à travers son instrument une mélopée archaïque (sur une échelle tétratonique serrée dans une quinte, d’ailleurs, selon l’archétype cher à Dusapin).
En 1990, dans Go, Dusapin inaugure une série de sept « solos pour orchestre ». C’est encore sa voix qui – métaphoriquement - est sans doute la soliste suggérée par le sous-titre, voix « augmentée » par l’orchestre.

C’est dans Go qu’on entend pour la première fois ce tic du langage « modal restreint » de Dusapin et ce qu’on pourrait appeler de petites « échelles Go » à morphologie particulière : composées de quatre degrés serrés souvent dans une quinte – c’est toujours le modèle que nous évoquions plus haut –, mais aussi et surtout échelles comportant un « trou relatif » entre les degrés 2 et 3 (comme par exemple dans l’échelle la si b ré mi ou déjà dans l’échelle do ré fa sol de Red rock, citée plus haut), cela sans doute pour se démarquer des tétracordes grecs (lesquels cherchent une relative équidistance entre les degrés) employés par la musique tonale – ou disons modale – depuis le Moyen Âge et donc trop connotés.
Ces petites « échelles Go » se déploient de façon caractéristique sous forme de fausse improvisation collective. Comme c’était déjà le cas dans Lontano (1967) ou même Lux aeterna (1966) de Ligeti puis dans le O king extrait de Sinfonia (1968) de Berio, un degré initial est avancé par un pupitre, imité par d’autres pupitres dont certains finissent par hasarder un nouveau degré, eux-mêmes imités, etc., c’est ainsi que l’échelle entière est ainsi peu à peu découverte, au cours de ce qui ressemble à un éveil progressif de l’effectif. On rencontre ce type de fausse improvisation collective dans Coda (1992), puis au début du Quatuor n° 3 (1993), du troisième mouvement de Celo (1996), du Trio Rombach (1997), ou du Sanctus du « requiem » Dona eis (1998).
Second « solo pour orchestre », Extenso (1994) illustre bien comment Dusapin entend organiser ses formes à plus grande échelle. Il commence ici par une fausse improvisation au cours de laquelle l’orchestre semble littéralement « apprendre peu à peu à parler » (tel la « voix balbutiante du compositeur » et bientôt serré dans la petite échelle Go mi-fa-si-do), puis l’ambitus obéit au mouvement d’extension suggéré par le titre, et l’orchestre, on le verra plus bas, semble « apprendre à chanter ». Dans la plupart des œuvres, de tels mouvements mécaniques, mouvements d’extension, de déformation ou au contraire de réduction, souvent de « freins », en tout cas mouvements de « fortes contraintes extérieures », sont métaphoriquement imposés aux petites échelles initiales, lesquelles évoluent vers d’autres ou explosent, sortes de « discours » et donc de « personnages » malmenés, théâtralisés et pris dans les péripéties dramatiques que représentent ces contraintes. Ces contraintes métaphoriques elles-mêmes sont issues de l’observation d’autres arts. Dusapin s’inspire en permanence de ces derniers (notamment la photographie et l’architecture) ou de formalismes extramusicaux, par exemple mathématiques (les théories fractales de Benoît Mandelbrot ou de la morphogenèse de René Thom le passionnent) ou de dessin industriel, pour transformer ses petites échelles, les libérer de leurs petits ambitus, les enrichir en degrés ou les faire lentement moduler vers d’autres échelles mélodiques également restreintes.
Dans Extenso, disions nous, les 12 premières mesures « parlent », or, à la treizième mesure, « l’improvisation parlée » cesse, les lignes déploient leurs ambitus et apprennent « non plus à parler mais davantage, à chanter ». Dans cette œuvre particulière, elles se rangent même finalement dans un contrepoint « note contre note », une lente homorythmie, au service d’un « chromatisme intégral », c’est-à-dire incombant à chaque partie, on pourrait dire à la manière de Wagner. Au passage, cette homorythmie permet de penser alors chaque accord et donc d’approcher des conceptions musicales plus harmoniques. L’œuvre doit peut-être son succès à cette atmosphère quelque peu néo-romantique. Il y a surtout là ce qui deviendra, à partir des années 2000, le troisième style du compositeur (ce « troisième style » qui ressemble esthétiquement, sans doute, à un retour) qui vient comme un déploiement « lyrique », après le début atonal « intonationniste ».
Dans l’opéra Perelà (2001), Dusapin généralise, si l’on veut, ce dialogue entre les styles 2 et 3 (disons « parlé » et « chanté »), ces deux derniers articulant la forme de l’œuvre entière. Le second style, de façon particulièrement efficace, vient alors souvent – tout naturellement – avec son instrument de prédilection, héraut de l’intonationnisme mélodique : le trombone (qui apparaît même sur scène). Le style 3, suppliant, se déploie lui aussi avec ses timbres lyriques de prédilection : les cordes, souvent alanguies (et assujetties à des tempi plutôt lents).
Dans l’opéra suivant, Faustus (2003-2004), et déjà dans le Solo pour orchestre n° 5, Exeo (2002), le second style, et avec lui l’intonationnisme, semble avoir été définitivement laissé de côté. Le chant lyrique des cordes, plutôt appesanti, volontiers chromatique, utilisant d’anciennes astuces expressives (notamment de simples frottements de demi-tons) dans un ambitus élargi – « instrumental traditionnel » – règne désormais sans partage.

L’esthétique du second style « intonationniste », style peut-être le plus spécifique au compositeur, renvoie à la métaphore de l’écho, à plusieurs titres. Le terme d’écho, tout d’abord, évoque la voix qu’il peut renvoyer notamment, donc un univers vocal. Puis, c’est cet écho qui gomme les consonnes pour ne restituer que les voyelles, ce qui a lieu dans l’intonationnisme qui restitue les intonations du discours ; l’écho est également ce qui surgit du tréfonds (de la caverne), de même que le second style de Dusapin témoigne du refoulé, du premier langage de l’enfance : l’intonation. L’écho est encore un miroir sonore immédiat, « en temps réel », et ce temps réel est celui de la composition faussement improvisée, celle de ses propres intonations par tout un chacun, celle de son œuvre par Dusapin (dans les débuts de type « éveil orchestral »). L’écho est aussi un phénomène sonore qui progresse dans le sens inverse du son initial, et de même le déterminisme du matériau atonal de Dusapin progresse dans le sens inverse du matériau atonal équivalent dans la musique du XXe siècle : il est « oui » (atonalité en tant que recherche positive et précise du modèle de la voix archaïque « naturellement » atonale) quand le matériau atonal s’est souvent affiché comme éternel « non », au cours du XXe siècle (déjà anti-tonal chez les trois Viennois), il recèle alors un geste et une théâtralité délibérés, assumés dès le départ, et non plus subis, quand la perception d’un geste dans la musique sérielle, ou d’une théâtralité dans la musique spectrale, ne semblait que parasite, à l’arrivée.

Ajoutons pour finir que l’écho renvoie, de l’extrême sophistication esthétique atteinte par la grande musique avec l’atonalisme, un son chargé d’un caractère finalement opposé : archaïque. C’est ainsi que les extrêmes se rejoignent. Ce qu’avaient commencé Stravinsky et Varèse (l'exaltation paradoxalement savante, raffinée, de la crudité et de la violence), est achevé avec Dusapin qui autodidacte, « musicien barbare », reprend ingénument le fil de l’histoire de la musique, ce qui est possible par cette équivalence des extrêmes. Ainsi quand Schönberg, puis surtout Boulez prospectaient bien au-delà de la tonalité, Dusapin intervient dans l’histoire de la musique au point équivalent, et pourtant opposé, bien en deçà de la tonalité. L’univers de l’art n’apparaît donc pas, comme le prévoyaient les utopies du début du XXe siècle, comme une droite illimitée, la flèche temps, dont l’abstraction pourrait tendre à l’infini, mais comme un univers centré, limité, univers d’équilibre autour de certains invariants. « Au fond l’invariant que l’on retrouve derrière toutes les activités humaines, c’est l’homme lui-même, c’est le mental ». Ajoutons que l’invariant de toutes les activités sonores humaines, c’est la voix. L’écho, agissant comme un filtre, n’a gardé que l’épure simplifiée de la complexité du XX° siècle. Il n’en a restitué que le « résultat » : le son, ignorant les concepts, les « images » préalables de la partition ou des modèles scientistes. Il s’est donc délivré non seulement des logiques visuelles de la partition propres à la musique sérielle, mais aussi du scientisme parfois « anesthésiant » des musiques spectrale et post-spectrale. Il semble confirmer la supposition de Danielle Cohen-Lévinas : « L’histoire de la musique pourrait être […] l’histoire d’une écriture qui emprunte à la voix son souffle vital ».

Oeuvres par date de composition

2006

Reverso, Solo n°6 pour orchestre (2005 - 2006), 18mn
Ô Berio, pour soprano et treize instrumentistes (2006), 1mn

2005

Musique pour un film d'Anne Fontaine, musique du film 'Entre ses mains' d'Anne Fontaine avec Isabelle Carré et Benoît Poelvoorde, pour orchestre à cordes (2005), 11mn
Quatuor à cordes n°5 (2004 - 2005), 17mn

2004

Faustus, The Last Night, opéra en une nuit et onze numéros (2003 - 2004)
Perelà Suite, pour orchestre (2004), 20mn

2002

A Quia, pour piano et orchestre (2002), 27mn
Exeo, solo n° 5 pour orchestre (2002), 15mn
Momo, spectacle musical jeune public (5/8 ans) (2002), 30mn

2001

Perelà, 'Uomo di fumo', Opéra en chapitres pour 11 personnages principaux (5 chanteurs), rôles secondaires, choeur mixte (40 choristes mini), orchestre, bande magnétique et 11 musiciens sur scène (2001), 135mn
Sept études pour piano (1999 - 2001)
Étude pour piano n°6 (2001), 5mn
Étude pour piano n°7 (2001), 8mn

2000

In nomine, pour alto (2000), 20mn
Étude pour piano n°5 (2000), 9mn

1999

Étude pour piano n°1 «Origami» (1998 - 1999), 10mn
Étude pour piano n°2 «Igra» (1998 - 1999), 5mn
Étude pour piano n°3 «Tangram» (1999), 8mn
Étude pour piano n°4 «Mikado» (1998 - 1999), 6mn

1998

Clam, solo n° 4 pour orchestre (1997 - 1998), 9mn
Dona Eis, pour voix mixtes et sept instrumentistes (1998), 20mn
Galim, 'Requies plena oblectationis', pour flûte et orchestre à cordes (1998), 9mn

1997

Cascando, pour 8 instrumentistes (1997), 11mn
Granum sinapis, huit pièces sur des textes de Maître Eckhart (1992 - 1997), 20mn
Quatuor à cordes n°4 (1997), 15mn
Trio Rombach, pour piano, violon ou clarinette et violoncelle (1997), 18mn
Umbrae mortis, pour choeur mixte (1997), 5mn

1996

Celo, pour violoncelle et orchestre (1996), 20mn
Immer, pour violoncelle solo (1996), 15mn
Loop, pour deux quatuors de violoncelles (1996), 13mn
Ohé, pour clarinette et violoncelle (1996), 8mn
Quad, 'In memoriam Gilles Deleuze', pour violon et quinze musiciens (1996), 19mn
Quatuor à cordes n°1 (1982 - 1996), 14mn

1995

Apex, Solo n° 3 pour orchestre (1995), 16mn

1994

Canto, pour soprano, clarinette et violoncelle (1994), 7mn
Extenso, Solo n°2 pour orchestre (1993 - 1994), 12mn
Ipso, pour clarinette (1994)
Two walking, cinq pièces pour deux voix de femmes (1994), 12mn
Watt, pour trombone et orchestre (1994), 17mn

1993

Comoedia, pour soprano et six instrumentistes (1993), 10mn
Khôra, pour orchestre à cordes (1993), 13mn
Quatuor à cordes n°3 (1993), 17mn
[i] To Be Sung, opéra de chambre en quarante-trois numéros (1992 - 1993), 90mn

1992

Coda, pour treize instrumentistes (1992), 13mn
Go, Solo n°1 pour orchestre (1992), 10mn
Ohimé, pour violon et alto, hommage à Besty Jolas (1992), 11mn

1991

Aria, Concert pour clarinette et petit orchestre (1991), 9mn
Attacca, pour 2 trompettes en ut et timbales (1991), 6mn
Invece, pour violoncelle (1991), 7mn
La Melancholia, Opératorio (1991), 35mn
Medeamaterial, opéra sur un texte de Heiner Müller (1990 - 1991), 60mn
Stanze, Dyade pour quintette de cuivres (1991), 10mn

1990

So Full of Shapes is Fancy, pour soprano et clarinette basse (1990), 6mn

1989

I Pesci, pour flûte (1989), 10mn
In et Out, pour contrebasse (1989), 11mn
Neuf Musiques pour «Le Fusil de chasse», musique de scène pour clarinette, trombone et violoncelle (1989), 12mn
Time Zones, Quatuor à cordes n°2 (1989), 38mn

1988

For O., pour deux voix de femmes et deux clarinettes (1988), 9mn
Laps, pour clarinette et contrebasse (1988), 10mn
Roméo et Juliette, Opéra en neuf numéros sur un livret d'Olivier Cadiot (1985 - 1988), 85mn

1987

Aks, pour mezzo-soprano et sept instrumentistes (1987), 9mn
Anacoluthe, pour voix de femme, clarinette contrebasse et contrebasse à cordes (1987), 7mn
Haro (1987), 38mn
Il-Li-Ko, pièce romantique (1987), 5mn
Indeed, pour trombone (1987), 10mn
Iti, pour violon (1987), 5mn
Mimi, pour deux voix de femme et ensemble (1986 - 1987), 5mn
Red Rock, extrait n°6 de «Roméo et Juliette» (1987), 8mn
Sly, musique pour un ballet de Dominique Bagouet, huit pièces pour quatuor de trombones (1987), 12mn

1986

Ici, pour flûte (1986), 8mn
Poco a poco, pièce pédagogique pour six instrumentistes (1986), 6mn

1985

Assaï, pour orchestre (1985), 15mn
Item, pour violoncelle (1985), 8mn
Itou, pour clarinette basse (1985), 6mn
Semino, chant à six voix pour Louis sur le 28e fragment du poème de Parménide (1985), 6mn
To God, pour soprano et clarinette (ou saxophone soprano) (1985), 7mn
Treize Pièces pour Flaubert, musique de scène (1985), 30mn

1984

Hop', pour quatre groupe de trois instrumentistes (1983 - 1984), 11mn
If, pour clarinette (1984), 5mn
La Conversation, Suite en dix pièces pour huit instrumentistes (1984), 30mn

1982

Fist, pour huit instrumentistes (1982), 8mn
Incisa, pour violoncelle (1982), 8mn
Niobé, ou le rocher de Sypile (1982), 34mn
Tre Scalini, pour grand orchestre (1981 - 1982), 13mn

1981

L'Aven, pour flûte solo et orchestre (1980 - 1981), 9mn
Shin'gyo, soutrâ japonais pour soprano et piccolo (1981), 5mn

1980

Inside, pour alto (1980), 11mn
Musique captive, pour neuf instruments à vent (1980), 3mn
Musique fugitive, pour trio à cordes (1980), 8mn
Trois Instantanés, musique de scène pour deux clarinettes et trois violoncelles (1980), 5mn

1979

La Rivière, pour orchestre (1979), 11mn

1978

L'Homme aux liens, pour deux sopranos et trois violons (1978), 6mn
Le Bal, musique pour Line (1978), 10mn
Timée (1978), 15mn

1977

Igitur, pour voix de femme et treize instrumentistes (1977), 13mn
Lumen, pour voix de femme et six instrumentistes (1977), 7mn

1976

Souvenir du silence, pour treize cordes solistes (1976), 8mn

tu as ecouté quoi?

le dernier, les concertos

et çà t'as plu?

bah faut que je réecoute mais c'est pas mal...

Le "Requiem(s)" est très bien aussi (mieux que son 1er opéra : "Roméo et Juliette", un peu trop "bavard" à mon goût...), il lorgne sûrement (et sans le savoir) du côté de Maurice Ohana...

j'ai entendu aujourd'hui un entretient de Dusapin sur France Inter (mais oui!!..avec Yves Calvi) ..Très interressant...
étonnant son "témoignage" où il expliquait que dans sa jeunesse...il écoutait beaucoup Bach et Beethoven, (il étudiait l'orgue...sans résultat bien probant)...puis il parcourait les église pour écouter des récitals d'orgue...mais il a du renoncer tellement ces harmonies le bouleversait au point d'éprouver des malaises physiques qui sont allé jusqu'à l'évanouissement.

En tout ce n'est pas son opéra Romeo et Juliette (on a entendu un extrait de 5 à 10 minutes) qui risque de me faire cet effet!!!...je suis même étonné d'avoir entendu une pareille cacophonie, un maelstrom inextricable d'instruments divers de voix chantées en même de bribe de dialogue parlé

"Romeo et Juliette" est un opéra plus "littéraire" que réellement musical, c'est un peu le problème de certaines oeuvres conceptuelles de Kagel aussi...

Je te rassure, il a aussi écrit des oeuvres un peu plus accessibles ! essaye son intégrale pour piano (dont son concerto) par exemple, c'est atonal mais plus musical que son 1er opéra.

Les Concertos : Watt pour trombone et orchestre tire son titre de Samuel Beckett. C’est le plus déroutant des trois. Il y a vers la huitième minute un son modulé et étouffé que je trouve extraordinaire, comme une brèche qui s’ouvre dans un monde.
Il est sans doute moins surprenant pour l’oreille de commencer avec un des deux autres, Galim propre flûte et orchestre à cordes ou par Celo, comme son nom l’indique propre violoncelle et orchestre. (dir. Pascal Rophé, Naïve 2003)

Pascal Dusapin est un de ces compositeurs qui demandent une écoute du dedans. Je lis bien souvent à son propos des commentaires ou plus exactement des impressions purement extérieures ; ce sont des jugements qui disent « je n’aime pas », qui constatent que ce qu’il écrit ne correspond pas à ce qu’on s’attend à entendre. L’invite dans ce cas me semble : je me mets à la disposition de la musique. Bien souvent je constate qu’au détour de quelque note j’entre dans la musique d’abord lointaine, ce qui m’arrive bien avec Dusapin.

Sept études pour piano - A quia, concerto pour piano et orchestre, Ian Pace au piano, dir. Chritoph Eschenbach (Naïve 2004)

Sept solos pour orchestre, dir Pascal Rophé (Naïve 2010)
Il y a dans ces pièces assez brèves (entre une dizaine et une vingtaine de minutes chacune) une musicalité immédiate qu’on retrouve moins dans d’autres pièces. Une porte vers le monde de Dusapin, je trouve.

Ce que je dis vaut surtout pour le deuxième disque.

Comoedia - Fist - Aria - Hop' - Aks - Coda – Attaca, Ars Nova, dir. Philippe Nahon (Salabert 1997, rééd. Naïve)
L’édition Salabert est illustrée de photos prises par Dusapin.