Carlos Païta

Voici ce que l'on peut lire de lui sur son site officiel

http://www.carlospaita.com/

En 1970, l'Académie Charles Cros récompensait un disque consacré à Wagner. Un débutant y dirigeait les ouvertures du " Vaisseau Fantôme ", des " Maîtres Chanteurs de Nuremberg " et le " Prélude et la Mort d'Iseult ". Ce jeune chef de trente-sept ans, au nom de Carlos Païta, arrivait d'Argentine. La jaquette du disque " Decca " signalait, qu'il avait rencontré plusieurs fois Wilhelm Fürtwaengler à Buenos Aires et que la direction du maître allemand l'avait marqué à vie ! C'est tout ce que disait ce commentaire, trop bref au regard du véritable choc émotionnel qu'avait provoqué l'écoute du disque. Plus personne ne dirigeait ainsi ! Sauf, peut-être, Léonard Bernstein, Evgeny Svetlanov et Léopold Stokowski. Et encore ce n'était pas la même chose ! Le vieux maestro américain s’était toujours complu dans les sonorités les plus séduisantes, celles qui mènent l’auditeur sensuellement et irrésistiblement vers l’extase affective et sonique. " Lenny ", lui, s’enfermait déjà inexorablement dans un univers entièrement " mahlérien " ! Quant à Svetlanov, son exploration minutieuse du répertoire russe dans lequel d’ailleurs il a toujours été unique, paraissait infinie...

Ici rien de semblable, ce disque consacré à Wagner et servi par une prise de son démentielle, la fameuse " Stéréo Phase Quatre "de " Decca ", était ahurissant. Toute la spécificité de l'art de Carlos Païta s'y déployait avec une belle certitude. Homme au tempérament volcanique et ombrageux, il traitait Wagner avec une violence et une passion quasi physique inconnues jusqu'alors. Nous étions loin des approches philosophiques d'un Fürtwaengler, grandioses d'un Klemperer ou discursives d'un Karajan. Il se rapprochait plutôt du Solti de la fameuse " Tétralogie " de " Decca " des années soixante, mais avec, en plus, l'urgence fiévreuse, la folie même ! Le " Prélude et la Mort d'Iseult ", traité tout en puissance par ce chef possédé et fanatisant un Philharmonia encore entre les mains opposées et inspirées du grand Klemperer et certainement choqué, niait la trivialité de la réalité ambiante pour laisser l’auditeur exsangue, mais désormais à peu près assuré que rien ne serait jamais plus comme avant. Convaincu aussi que la musique pouvait relever d'une urgence existentielle et d'une affectivité exacerbée sans rien perdre de sa crédibilité esthétique et de sa cohérence syntaxique, tout en s'éloignant des tentations culturelles ou métaphysiques…

Dans le " Prélude ", Païta tire des sonorités inouïes des cordes de l'orchestre, donnant à cette musique toute sa dimension érotique, sulfureuse même, et, à sa respiration, une force envoûtante et suffocante. Il la dirige comme un véritable thrène, avec, au terme de son insoutenable ascension chromatique, torride et passionnée, la " Mort d'Iseult " à laquelle le chef insuffle une puissance terrifiante. Il s'agit bien ici de mort et d'amour, d'érotisme avoué et de désespoir. Mais il n’est jamais question de tentation de la rédemption comme c’est souvent le cas dans la tradition " bayreuthienne ". Après ce disque consacré à Wagner, les autres enregistrements ont été attendus avec impatience mais ont tardé à venir. Alors, il a fallu réécouter les grands chefs wagnériens : Karajan, immense et brûlant, Stokowski, sensuel et séduisant, Knapperbusch, grandiose et marmoréen, Bernstein, hollywoodien et lascif ou encore Solti, violent et sonique. Aucun pourtant n'est parvenu à produire cet effet d'ébranlement !

En 1966, il donne ses premiers concerts en Europe où la firme anglaise " Decca " le remarque et lui fait signer un contrat d'exclusivité. C'est le début d'une carrière internationale qui paraît s'annoncer brillante, pourtant Païta, demeure un marginal. Il donne, en effet, relativement peu de concerts et semble n'enregistrer qu'avec parcimonie. Exigeant à l'endroit de la qualité des orchestres, de l'acoustique des salles ou encore du contenu des programmes, il semble lui-même se mettre quelque peu hors des circuits convenus et commerciaux. Ses concerts et disques deviennent des événements, rares et controversés qui ne laissent indifférents, ni le public ni la critique.

C’est en Belgique qu’il connaît ses premiers grands succès et un accueil chaleureux du public et de la critique. Le Requiem de Verdi et celui de Mozart, donnés respectivement au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et en l’église Saint Marc, obtiennent un incroyable triomphe. Max Vandermaesbrugge du journal " Le Soir " écrit : " C’est fou ce que ce requiem s’est déroulé dans l’expression totale d’une sorte de moi collectif. Avec de l’accent, du contraste et des tempos ahurissants, ne laissant le temps à personne de respirer, au propre comme au figuré ! Cette musique sacrée donnée par un tel sacré chef ne peut que nous laisser un souvenir durable, et c’est cela qui compte en matière d’émotion musicale. " Au sujet du Requiem de Mozart, le journaliste ajoute : " Intuition, science de l’orchestre, tempérament de meneur d’hommes, enthousiasme débordant, telles sont les qualités que nous reconnaissons au chef d’orchestre Carlos Païta qui vient de donner à la tête du grand orchestre symphonique, des chœurs de la RTB/BRT et de la chorale " Les XVI " de Charleroi une interprétation magistrale du Requiem de Mozart. "

La parution en disque compact de la " Symphonie Fantastique " est un authentique événement dans l’univers de l’édition phonographique et le critique de la revue " Le Monde de la Musique ", Paul Meunier écrit à ce sujet : " Cette " Fantastique" fera dresser des cheveux sur la tête et grincer des dents. Car Païta ne s’embarrasse pas de faux-fuyants. Sa vérité, il nous l'assène sans nulle précaution et il nous faut bien le suivre coûte que coûte, perdant haleine, perdant espoir, dans sa course folle vers l’abîme. Hallucinante et mortelle chevauchée que la " Valse ", même elle, ne peut interrompre. Païta nous fait découvrir tout un monde que nous ne soupçonnions même pas. Ces cuivres qui nous clouent sur place, ces bois qui se paient votre tête, ces cordes houleuses (Dieu ! Ces contrebasses !), voltigeuses, ils nous happent et nous transportent, nous transpercent comme jamais. Comme au premier jour. Ma parole, c’est Berlioz en personne qui est là, présent au pupitre ? Non ! Ce démiurge, c’est Carlos Païta ! "

La Grande-Bretagne, l’Allemagne, l’Italie, la Suisse vont aussi le découvrir et l’apprécier. Lorsque paraît la Troisième Symphonie de Beethoven, la fameuse " Héroïque ", le critique suisse N.F. Tetaz écrit dans le grand quotidien helvétique " 24 heures " : " L’interprétation est saisissante par le tempérament brûlant qui s’y manifeste. Monsieur Païta n’est pas de l’espèce des musiciens soucieux au premier chef de faire entendre tous les détails d’une partition. Sa démarche n’est pas d’abord analytique ; il se préoccupe de la vision d’ensemble et d’une sorte de stratégie dramatique globale... J’aime les musiciens qui me donnent le sentiment de l’essentiel. " Dans tous les pays où il a dirigé, Carlos Païta laisse cette fabuleuse impression d’engagement dramatique et de force, à la fois déchaînée et maîtrisée.

À la sortie de l’enregistrement de la Septième Symphonie de Beethoven en 1984, Paul Meunier écrit dans " Télérama " : " Comme à l’accoutumée, Païta sait où il va, et fait tout pour y arriver. Sans encombre. Fresque sonore et d’une luxuriance inouïe, brossée à larges traits, sa " Septième " engloutira dans ses flots déchaînés plus d’un auditeur qui s’y sera fait piéger. Païta ne craint pas de renouer avec un certain passé et son romantisme exacerbé flamboie, fulmine sans aucun complexe. La tiédeur, connaît pas ! La rage si ! La rage de convaincre. Et nous sommes convaincus. J’allais dire vaincus. Une " Septième " titanesque. " La même année, il revient en Belgique pour y diriger l’immense Neuvième Symphonie de Bruckner. Païta à la tête de l’orchestre symphonique de la RTBF obtient un immense triomphe. Charles Philippon ne tarit pas d’éloge dans le quotidien bruxellois " Le Soir " : " Carlos Païta galvanise le public, électrise son orchestre : sous sa baguette, la musique est toujours vivante et vibrante. Organisant les plans sonores quasi affectivement, il traduit constamment le caractère dynamique de l’écriture brucknérienne et creuse profond le sens de son architecture. Manifestement, Païta exige beaucoup des musiciens qu’il a devant lui : il obtient tout, les nuances les plus contrastées, des sonorités étudiées, de splendides césures lourdes de significations qui sont si importantes chez Bruckner. Il a aussi le sens de la géographie du détail qu’il dépose avec passion sur le planisphère musical : ici le hasard n’a aucun droit de cité. "

Quelle est donc cette incroyable originalité de Carlos Païta ? Si aucun chef d'orchestre ne fait l'unanimité et si leur célébrité est différente, les plans de carrière demeurent, à peu de choses près, identiques. Le génie de Bernstein n’est pas celui de Karajan et pourtant leurs parcours se ressemblent. L'ambition légitime de réussite et de reconnaissance, l'approbation d'une médiatisation nécessaire, les tournées dans le monde entier et la titularisation à la tête d'un grand orchestre font partie du parcours obligé pour parvenir à la notoriété, au succès et donc à la stabilité professionnelle.

Pour ce qui concerne Païta, tout se passe comme s’il se cachait. Il est très difficile de faire la part des choses, et de savoir si la relative discrétion et l'irrégularité de sa carrière sont voulues ou subies. Il est évident que son esthétique, marginale et controversée, est à la base de ce parcours atypique, voire unique. Il est certain aussi que sa personnalité que l'on devine passionnée et misanthrope, l'oblige à agir ainsi. Il est sûrement très complexe d’être, à la fois, porté vers les autres pour leur communiquer une passion dévorante, et d’une nature intransigeante, voire méfiante ! Les relations humaines ne sont-elles pas la plupart du temps, surtout si l’on y inclut les nombreux malentendus induits ou générés, l’exercice savant et périlleux de la raison dialectique ?

L'art de Carlos Païta se caractérise tout d'abord par un total engagement dans les œuvres qu'il choisit de diriger. Il donne l'impression de ne pouvoir jouer que la musique qu'il ressent et qui vit en lui, plus peut-être encore que celle qu'il admire esthétiquement. Chaque œuvre jouée l’est selon un dispositif subtil qui relève, à la fois, de la dramaturgie extravertie de l’opéra et d’une nomenclature des affects privée et mystérieuse. " Le lyrique est la passion de ma vie ", déclare-t-il à " Paris Match ". Le chef argentin n'arrange pas les partitions, contrairement aux apparences, comme le faisaient Mengelberg, Stokowski ou Beecham, mais il les dérange, au sens étymologique du terme. Autrement dit, il les bouscule pour les faire exploser, ou bien, il les déstabilise par d’invraisemblables et périlleuses simulations d’implosion ! Apparaissent alors d'incroyables fluctuations de tempo qui lui permettent d'extirper l'essence charnelle de l'œuvre, son souffle interne et ses passions inavouées. Il fait preuve d’une science bien particulière des timbres, aussi maîtrisée qu’intuitive. Il les torture, et ce sont des éclats tonitruants des cuivres. Il les renverse, et ce sont des thèmes secondaires mis en évidence jusqu'à l'étourdissement et des écarts de dynamique pharamineux. Il les flatte encore, et ce sont des sonorités uniques des cors et une présence énorme et inquiétante des cordes graves. On l'a compris, Païta dramatise tout ce qu'il dirige, extirpant de la musique ses secrets les plus enfouis et cette sensibilité frémissante, mystérieuse, universelle ou privée dont l’émotion devient alors le premier et l’ultime signifiant... Les moyens énoncés se retrouvent invariablement dans tous ses enregistrements et concerts. Ainsi, il est impossible d'affirmer que Païta a des partis pris de lenteur comme Bernstein ou de rapidité comme Karajan ou Toscanini. La " Marche Funèbre " de la Troisième Symphonie de Beethoven est menée selon un tempo fluctuant qui sert un point de vue théâtral entièrement enveloppé et surdéterminé par le grondement lancinant des contrebasses, les écarts de dynamique et le travail chirurgical sur les seconds thèmes. C'est à la fois lent et rapide. Par contre, le dernier mouvement, comme ceux de la Cinquième et de la Septième, est conduit à toute allure : c'est le cataclysme et sa brûlure. La présence hypertrophiée des cuivres rend irréversible et irrespirable cette atmosphère de drame.

On a dit qu'avec Mengelberg, le public entrait dans l'arène et avec Fürtwaengler dans le temple. On peut ajouter que Païta le fait pénétrer par effraction dans l'univers de la passion, conçue et vécue comme l'ultime exutoire aux pesanteurs et douleurs de la vie. La musique devient alors destin, catastrophe humaine et expression. Elle nie, le temps d'un éclair, les trivialités de la vie. Son intensité est fabuleuse, et sa densité est celle du granit ! Expression sonore et métonymique des passions, elle sublime l'instant où elle est jouée pour mettre celui qui l'écoute dans un état d’incertitude émotionnelle extraordinaire, niant l'origine et le devenir de son temps intime. Il n’est pas question ici d’extase métaphysique ou de dislocation existentielle, mais de brûlure et d’angoisse. D’émotion à l’état pur ! Tel un diamant brut ! La musique se présente soudain comme le symptôme d’une fracture, réelle ou imaginaire, de l’être tout entier, d’un indicible mot ou d’une arrogante césure peut-être... Elle glisse alors de l’intime à l’universel, transformant n’importe quelle vie en destin, et sublimant toute histoire en signe ! Pour le maestro, l’interprétation doit rendre tout cela lisible et ductile !

Ce que fait Païta dans le Requiem de Verdi est ahurissant. L'œuvre n'est plus religieuse, ni métaphysique d’ailleurs, mais, tour à tour, privée et publique, vivante et désespérée, sensuelle et cruelle, onirique et existentielle. Elle devient un moment sensible de la vie ! Il est peut-être quelque chose de forcé dans cette conception qu'il faut sans doute plus appréhender comme une incontournable urgence psychologique et une nécessité affective, que comme un savoir-faire structuré, ou une vision théorique, mais il est impossible de résister à ce torrent sonore signifiant. Le " Dies Irae ", dans son impensable fracas sonore, dépasse tout ce qu’il est possible d’imaginer en la matière. Dans le " Tuba Mirum ", la progressive et menaçante montée de cuivres avec les trompettes en avant-garde, est un des moments les plus inouïs de toute l’histoire de la musique enregistrée ! Timbales et cuivres rivalisent d’audace et de science dans cette représentation sonique imaginaire du " Jugement Dernier ". Qui mieux que Païta a exprimé le sens terrible de ce texte liturgique ? " La trompette répandant la stupeur parmi les tombeaux rassemblera tous les hommes devant le trône. La mort et la nature seront dans l’effroi, lorsque la création tout entière ressuscitera pour rendre compte au Juge... "

Le Maestro amène souvent ses orchestres au bord de la faute, tant il recule sans cesse leurs limites techniques et virtuoses. Ainsi dans le finale de la " Fantastique " de Berlioz, on peut se demander comment les cuivres de l'Orchestre Symphonique de Londres ont pu soutenir ce tempo d'enfer dans un " fortissimo " si étourdissant ! Ces outrances réussies et génialement convaincantes cachent à coup sûr un désespoir immense et une blessure inconnue. Point de message, direct ou non, chez Païta, et encore moins de volonté testamentaire, chaque enregistrement et chaque concert est réalisé comme s'il s'agissait du dernier. Comme ces oiseaux du bout du monde dont le chant le plus beau est toujours celui qui précède la mort...

En 1982, au Grand Théâtre de Genève, à la fin du " Liebestod ", c'est un Païta vidé et livide qui se tourne comme un automate vers le public qu’il salue à peine, il n'en a plus la force. Il n’entend pas les applaudissements, il paraît absent comme pour dire que c'est fini, et que le retour au réel ne peut s’effectuer que dans la piété d’un silence noir... Demain appartient à l'insoutenable trivialité des choses, à la nature de l'éphémère... Dans le " Prélude et la Mort d'Iseult ", il fait chanter les cordes hautes et moyennes, mais les menace sans cesse du son grave de douze contrebasses qui jouent quasiment " en dehors " de l'orchestre pour construire une sorte de fondation sonore noire et infinie sur laquelle va s'appuyer toute la sonorité à venir ! Le " Liebestod " est l'occasion pour Païta de démontrer, par une incroyable escalade du chromatisme wagnérien, tout le contenu sulfureux et érotique de l'œuvre. La présence explosive des timbales est significative à cet égard. Dans la Huitième Symphonie de Bruckner, deuxième partie du concert, Païta, utilisant la version Haas, réputée pour être la plus longue, arrache l'œuvre, dans un tempo de feu, à l'univers germanique, mais aussi à l'univers mystique brucknérien lui-même. Ici, il n'est plus question de ce musicien, authentique bénédictin, qui a pour mission de révéler aux autres une vérité divine ou d’exprimer esthétiquement la transcendance, mais d'un homme aux prises avec de redoutables et contradictoires tensions intérieures, avec ses passions, sa solitude, sa violence, ses doutes et ses frustrations.

Oublié le laquais de Dieu qui bâtit à l'infini des cathédrales soniques à la gloire de son maître ! Pour jouer sa symphonie, Bruckner n'exigeait pas moins de huit cors, trois trompettes, trois trombones et un tuba contrebasse. Païta utilise quatre trompettes, quatre trombones, deux tubas contrebasses et douze contrebasses ! Le choc est terrible et la sonorité fracassante. Lors du scherzo, bien des auditeurs sont restés cloués dans leur fauteuil. L'adagio les a fait basculer dans l'angoisse la plus sombre et la moins contrôlable. Une descente aux enfers implacable et vertigineuse des cordes basses lors des retours du second thème achève ce processus de néantisation ! Quant au finale, il est pris à bras le corps pour une sorte d’initiation à la démesure sémantique. C’est terrifiant... Les percussions et les cuivres se déchaînent jusqu'à la rupture. Mais c'est là qu'apparaît la formidable maîtrise du chef, malgré la furie, tout reste clair. La lisibilité est parfaite. On retrouve la même approche dans l'allegro molto vivace de la " Symphonie Pathétique " et le final de la Quatrième Symphonie de Tchaïkovsky. La violence y est, une fois encore, impitoyable et sanctionnée par des écarts de dynamique invraisemblables.

En 1990, à Lyon, Païta dirige avec l'orchestre de la ville la Cinquième Symphonie de Sibelius, la suite orchestrale de " Taras Boulba " de Janacek et le concerto pour violon de Glazounov. Les coulées soniques, sublimes et crépusculaires, du maître finnois sont revues et corrigées d’une façon incroyable : la violence dit soudain son nom avec des cuivres possédés et tragiques. Les ruptures et les attaques deviennent cataclysmiques. L’orchestre suit le chef, parfois comme il le peut, dans cette interprétation torrentielle et inédite qui rapproche Sibelius de Shostakovich... L’éternité s’est réfugiée dans l’instant, frileusement mais nécessairement, du moins pour un moment... Au début du concert, Païta a dirigé " l’Adagietto " de la Cinquième Symphonie de Mahler. Il rend ainsi hommage à Léonard Bernstein qui vient de mourir. Cette partition pour cordes est une épreuve terrible pour les orchestres. Leur homogénéité, leur technicité et leur virtuosité sont soumises à rude épreuve. Païta débute lentement, la musique semble s'arracher d'un rêve lourd et prémonitoire, puis la réalité se balbutie, pour s'imposer soudain à coup de basses effrayantes. La mort hante cette interprétation. Le public ne s'y est pas trompé, concentré, hébété même, le retour du silence va le soulager, lui donner un peu d'air. Païta paraît absent. Peut-être dialogue-t-il encore avec " Lenny " ? Il est difficile d'oublier cette bouleversante élégie funèbre, sombre et nostalgique...

Dans le " Tuba Mirum " du Requiem de Verdi, l'appel lointain des trompettes annonce perfidement un choral de cuivres fortissimo amplifié par des chœurs tonitruants qui semblent guidés à distance par ces mêmes trompettes. Mais telles d'éphémères et brillantes comètes, bousculées par des cors coruscants et inouïs, elles s'évanouissent dans l'espace du son. L'effet est prodigieux ! Il n'est pas certain que Verdi ait entendu son " Dies Irae " ainsi, pourtant la colère est-elle mieux traduite ailleurs ? S’il est encore question ici de courroux moral et pédagogique pour remettre les hommes dans le droit chemin, Païta rappelle surtout la présence d’une fracture intérieure exprimant désespérément les ultimes forces d'une dérisoire révolte contre la mort !

Les mouvements lents sont pour Païta l'occasion de déployer une tendresse et un lyrisme irrésistibles, mais aussi, semble-t-il, d'accréditer les violences passées ou à venir. Ainsi le " Confutatis Maledictis " et le " Lacrymosa " marquent une trêve angoissée et non une rémission repentie. Les chanteurs et l'orchestre sont en état d'apesanteur comme menacés. La soudaine langueur de leur discours paraît plus stratégique que délibérément assumée. Elle est en effet guidée de l'extérieur par une logique inexorable, une poigne de fer ! Païta ne relâche pas un seul instant la formidable tension. On retrouve ce procédé, le chant en moins, dans " Les Steppes de l'Asie Centrale " de Borodine. Dans l'introduction, les cordes aiguës et graves semblent totalement séparées, les unes célestes et pailletées surchargent de nostalgie la ligne mélodique, tandis que les autres, terriennes et grondantes, semblent annoncer les futures ruptures.

Certaines brutalités, remarquées surtout dans les attaques, ne relèvent pas du hasard, elles font partie intégrante de l'art de Païta. Ainsi, le premier mouvement de la Septième Symphonie de Dvorak débute gravement avec le premier thème énoncé par les violoncelles et les contrebasses, une des phrases pourtant les plus austères qu'on puisse trouver chez le compositeur tchèque. Mais très vite, on ressent une intense charge d'énergie que Païta libère avec une soudaineté inouïe et une puissance surhumaine. Il attaque le dernier mouvement de la Première Symphonie de Mahler par un fortissimo dantesque pour une reconquête de l'optimisme perdu. Plusieurs tentatives sont nécessaires. La dernière, ponctuée de fanfares grandioses, précédées d'un brutal accord de ré majeur dont Mahler disait " qu'il était tombé du ciel, qu'il était venu d'un autre monde ", sera la bonne. Qui mieux que Païta a rendu compte de cela ?

Mais il est un espace de temps et de sonorité où l'art du maestro est à la fois unique, mystérieux et impressionnant, c'est sa manière d'utiliser les cors. Tout d'abord, il en augmente toujours le nombre pour fortifier la tessiture générale et, bien entendu, le volume. Ensuite, dés qu'il en a l'occasion, il les fait jouer fortissimo, même si la partition ne l'exige pas : premier mouvement de la Première Symphonie de Brahms, quatrième mouvement de la Huitième Symphonie de Bruckner, premier mouvement de la Première de Mahler, " Tuba Mirum " du Requiem de Verdi et premier mouvement de la " Fantastique ". Mais surtout, il semble faire jouer cet instrument, le seul cuivre dont le son s'échappe par l'arrière, un peu comme le font les jazzmen avec leurs instruments à vent qui lâchent brutalement le son, puis le retiennent. Si l'épreuve paraît très délicate, le résultat est de toute beauté. Le son des cors enveloppe alors tout l'orchestre dans un dégradé de tonalités instantanément brillantes, puis pleines et lointaines et enfin mourantes et apaisées. L'effet est ébouriffant !

Il ne faut surtout pas oublier le rôle des timbales, il est énorme. Leur présence envahissante et turbulente demeure à jamais dans la mémoire de l'auditeur. Païta exige de la part des timbaliers des crescendos vertigineux, des montées en puissance grandioses et furieuses. Ainsi dans le premier mouvement de la Première Symphonie de Brahms, où elles mettent en évidence une violence jamais évoquée dans la plupart des interprétations. Dans " La Mort de Siegfried " et " L'Immolation de Brunnhilde ", elles donnent l’impression physique de la perte et du fracas. Dans le quatrième et dernier mouvement de la Huitième Symphonie de Bruckner, leur rôle est décisif pour signifier toutes les tempêtes du monde et les drames personnels du compositeur. Quant au troisième mouvement de la " Pathétique ", il clouera sur place tous les mélomanes trop habitués à écouter un Tchaïkovsky " tamisé " ! On ne peut imaginer, avant de l’avoir entendu, à quel point une dynamique d’orchestre peut être terrifiante et monstrueuse, quand elle est ainsi délibérément et savamment provoquée ! La présence de la grosse caisse aussi est souvent démesurée : il faut écouter le " Dies Irae " du Requiem de Verdi ! Nulle part ailleurs, il est question d’un tel emportement ! !

Les bois sont traités de manière très particulière. Païta se livre avec eux, soit à une séparation des timbres d'une infinie délicatesse, soit à un alliage dont la subtilité relève de la plus mystérieuse des alchimies soniques ! Ils semblent jouer avec les autres timbres de l’orchestre, comme s’ils avaient un statut à part... Courtisans malicieux des cuivres et artisans modestes de leur mise en valeur, leur rôle est important, souvent décisif. Les Ouvertures de Rossini illustrent parfaitement ce traitement sonore et cette disposition quasi stratégique.

Les contrebasses enfin, elles sont ce phalanstère souverain et gardien jaloux de l'expression du drame. Leurs outrances et leur présence envahissante font partie naturelle de la mise en scène sonore. Il faut écouter l'adagio final de " la Pathétique " ! Karajan lui-même n’est jamais parvenu à ce degré de violence émotionnelle et de beauté des timbres, seul Stokowski peut-être... La " Marche Funèbre " de " l’Héroïque " est d’une ampleur surhumaine, les sons graves dévorent l’espace du son, et leur autorité sans faille, surdétermine la nature du drame et l’idée de mort... Le second mouvement de la Septième Symphonie de Beethoven devient une gigantesque fugue se nourrissant de ses propres noirceurs abyssales pour croître et mourir dans une incroyable puissance. L’adagio, encore, de la Huitième Symphonie de Bruckner : Fürtwaengler, en personne, n’avait osé une telle gravité nostalgique... Le son hypertrophié des contrebasses et leur présence lancinante explique ces effets dramatiques inouïs.

L'art de Carlos Païta est bien à l'image de l'homme, marginal, engagé et comme possédé par une violence intérieure désespérée dont lui seul, sans doute, connaît la nature. Depuis 1970, vingt disques ou compacts seulement ont été édités. C'est peu, et difficilement compréhensible quand on sait tout l'intérêt que Païta porte aux techniques modernes d'enregistrement. Le numérique est bien le support idéal de son univers sonore, lui seul peut rendre dans sa pureté originelle toutes ses intentions et volontés soniques. Rares sont, en effet, les chefs, Reiner, Stokowski, Beecham et Karajan exceptés, dont la prise de son fait autant partie de l'œuvre et de son interprétation.

Le maestro est, avec Glenn Gould et Léopold Stokowski, un des rares exemples d'outrance réussie dans l'histoire de l'interprétation. Son art échappe totalement à ces entreprises d'uniformisation dont même les plus grands ont beaucoup de mal à se dégager.

Merci!

Je retrouve bien là mes impressions sur lui et ...la liste de ses enregistrements...dont il semble qu'ils ne sont plus en vente?
J'avais aussi son Réquiem de Verdi Fabuleux!...mais dans mon souvenir un peu gaché par le ténor Carlo Bini...un peu trop "grande gueule"!!

Oui celà semble decoiffer avec Paita ! de larges extraits son dispo sur son site.

c'est idiot mais je ne souviens plus du tout du programme symphonique entendu à Bruxelles!!! çà devait être dans le début des années 80!

En tout tu n'as pas du t'y endormir ! Car c'est du grand spectacle !

9à j'ai quand même le souvenir qu'on était assez subjugué!!...en plus il avait été très agréable quand on est allé le saluer...mais il faut dire qu'une amie infirmière qui nous accompagnait le connaissait personnellement pour..l'avoir soigné!

oui tu m'etonne Jean il devait etre cardiaque a la longue !

Ben c'était pas çà son problème principal à l'époque!

Ah des problemes d'addictions...

Non non des problèmes de fonctionnement du ou des reins..assez contraignant et handicapant!

C'est marrant... Cette carrière rare, cette discrétion me rappelle Carlos Kleiber. Et ce déchaînement pour ses enregistrements... Du Kleiber tout craché, ça aussi. Ils se sont peut être inspirés ?

En effet on peut y voire des correspondances..Ne sont ils pas nès tous les deux en Argentine?..Ce qui n'implique pas qu'ils se ressemblent complètement.
Je vois quand même Kleiber plus "introverti" que Païta. Et ce dernier aussi plus "excessif" que Kleiber dans ses choix de direction...
On peut dire aussi que Kleiber et reconnu unanimement comme un génie rare (on ne trouve guère de critiques négatives le concernant)... Pour Païta cela a été plus partagé...certains détestant souvent ses options!

Pas faux que Kleiber est presque incontesté.

Il n'y a que moi pour avoir écrit une critique un peu moins positive de lui (cf mon blog ^^)

Je serais bien intéressé par l'Héroïque de Paita. Quelqu'un l'a trouvée ?

les CD de Païta sont répertoriés sur son site...mais aucune indication pour éventuellement les commander...(Il avait fondé sa propre maison d'édition et récupéré ses "bandes" antérieures. Son "label" s'appelle "LODIA"...
Si quelqu'un a une piste pour se les procurer çà m'interresse aussi!

Sur priceminister ou ebay je pense, sinon en occase

lien priceminister

merci ...que j'oublie toujours de consulter les sites occas!

C'est une question de reflexes ! Celà viendra !