Thaïs est sans doute la plus massenétienne de toutes les figures féminines. C’est un aboutissement après Manon et Werther. En instaurant un ordre musical nouveau, Massenet propose avec cet opéra, des solutions aussi éloignées de la tradition italienne que des principes wagnériens. C’est la fusion réussie des genres, l’idéal recherché et trouvé. Équilibre stylistique entre symphonie et dramaturgie, équilibre entre poésie et musique, équilibre entre les personnages et le chant. C’est une parfaite synthèse voix-théâtre-musique.
C’est le premier opéra résolument moderne. Œuvre impressionniste où l’orchestration devient l’élément fluide, Massenet a brossé en de grandes fresques musicales, tout en contraste, l’univers sobre et sévère du désert de la Thébaïde et l’Orient grouillant et bariolé d’Alexandrie. Que l’on écoute pour s’en convaincre le raffinement de chaque couleur instrumentale qui parcourt la partition dans les plus infimes détails. En poésie, le vers libre de Louis Gallet répondait à l’écho du rythme, correspondait aux nuances de l’expression musicale, se lovait aux contours de la rêverie pour s’apaiser dans le silence de La Méditation. Thaïs apparaît dans le demi-sommeil d’Athanaël ou en pleine clarté, parée de toutes les armes de la séduction. Massenet a composé une partition qui présente une forme originale et mettant en relief les rigueurs du moine et la volupté de la courtisane, puis la sérénité de Thaïs et la passion dévorante d’Athanaël. C’est l’œuvre de séduction et de passion fiévreuse, à la mélodie flexible, proche de l’émotion de la voix parlée et qui permet au verbe et au son de s’épanouir. Mais c’est aussi la musique qui se fait théâtre.
Thaïs, courtisane d’Égypte du IVe siècle, convertie par un ermite damné, se serait retirée dans un monastère et y serait morte. Du roman d’Anatole France, paru en 1890, Massenet n’a conservé que le cadre, les personnages (Paphnuce se changeant en Athanaël et une réduction obligée du nombre de personnages) mais non l’esprit. France considère le monde avec scepticisme, avec ironie, avec le doute caractéristique des écrivains « fin de siècle ». C’est un roman que l’on pourrait qualifier de voltairien par la forme et par le fond. Anticlérical, il se moque des bien-pensants et de la religion. Sans que l’on découvre un roman sulfureux, la lecture en est agréable mais d’un procédé qui nous paraît daté. Louis Gallet, le librettiste, ne gardera que les passages les plus saillants, les plus extérieurs et souvent déviés de leur contenu originel ou du moins vidés de leur signification première.
Elle épiait dans son miroir les premiers déclins de sa beauté et pensait avec épouvante que le temps viendrait enfin des cheveux blancs et des rides. » (Thaïs, Anatole France). Malgré une donnée très simple : un moine qui se damne, une courtisane qui se cloître, l’opéra est psychologiquement intéressant, riche et complexe. Thaïs a-t-elle été touchée par la grâce ou réagit-elle par crainte de vieillir ? Athanaël se damne-t-il pour un amour plus grand que Dieu même ? Nicias le jouisseur épicurien, ne le met-il pas en garde devant les charmes de Thaïs ?
Thaïs, la courtisane puis la sainte est d’abord comédienne. Joue-t-elle son dernier rôle ? Après les figures des Amours d’Aphrodite à la fin du tableau d’Alexandrie, quel rôle tient-elle à l’issue de sa première rencontre avec Athanaël ? « Ose venir, toi qui braves Vénus ! » Quant à lui, sa démarche lui fait découvrir que l’homme est toujours seul face au destin. Ermite qui perd la foi, ascète sans loi - il ne tient pas compte de l’apophtegme de Palémon, - « Mon fils, ne nous mêlons jamais aux gens du siècle. Voilà la sagesse éternelle ! » - martyr sans bourreau, missionnaire sans cause véritable à faire triompher sinon son propre désir de posséder pour lui seul Thaïs, il ne parvient dans sa quête oppressante qu’à accélérer sa chute dans le néant. Sa détresse cryptique l’amène à une conduite excessive : combattre sa propre nature. Et sa nature, n’est-elle pas décrite par Thaïs elle-même, celle qui connaît les hommes ? « Qui te fait si sévère et pourquoi démens-tu la flamme de tes yeux ? » « Quelle triste folie te fait manquer à ton destin ? » Homme fait pour savoir, qui t’aveugle à ce point ? Tu n’as pas épelé l’amoureuse sagesse ! » « Homme fait pour aimer… ». Portrait très cru de ce qu’il est en vérité. Affamé comme peut l’être un homme qui a trop longtemps fait abstinence, son jeûne l’enferme et le maintient dans le cercle voluptueux des sens. La violence semble sa seule arme. Devant cette terrifiante sévérité, Thaïs le supplie : « Ne me fais pas de mal ». Elle ne sait plus qui croire, ni penser. Au loin, on entend la voix de Nicias qui l’appelle. Puis la courtisane se ressaisit : « Je ne crois plus à rien. Ni lui, ni toi, ni ton Dieu. ». La décision viendra d’elle-même.
De la maison close de Nicias au cloître, du désert de la Thébaïde au jardin d’Albine, deux itinéraires s’entrecroisent et achèvent leur destin. Thaïs est troublée par ses paroles. Enfin seule, elle pense à sa vie, se sent vide et s’interroge. « Où trouver le repos ? Et comment fixer le bonheur ? » Thaïs est en quête d’absolu. L’air du miroir est une prière à Vénus. Elle est consciente de la précarité de la jeunesse et de la beauté. Le miroir ne réfléchit-il pas ses propres peurs ? Regard critique posé sur son pouvoir de séductrice mais aussi sur le temps qui s’écoule. Le miroir engendre le désir, met en garde la fragilité de celle qui se regarde, reflète les ravages causés par la vieillesse. Aller au-delà du miroir, c’est-à-dire bannir la crainte obsédante du corps déformé, morcelé, c’est observer ses états de conscience, interroger sa vie intérieure, appréhender l’insaisissable, percer le mystère de l’image spéculaire, dévoiler l’impalpable. Thaïs n’est-elle pas une prêtresse du culte de Vénus ? C’est l’antique religion païenne confrontée au christianisme fanatique. Athanaël arrive à un moment décisif dans sa vie, où « ayant vu le néant de toute volupté », elle choisit en toute conscience, de fuir loin des bruits de la terre pour trouver le repos. Elle a trouvé la plénitude à la croisée du chemin initiatique d’Athanaël, tandis que lui, croyant sa mission accomplie, se retrouve au bord du vide. Devant la dévorante passion, charnelle puis mystique de Thaïs, Athanaël brise le miroir difforme de ses certitudes. Il renoue avec le chaos primitif et pousse son dernier cri de douleur sachant que l’homme a perdu à jamais l’amoureuse sagesse de la Déesse Mère. Désormais, plus rien n’existe en dehors de l’amour de l’idole brisée. Au terme de sa vaine recherche, il se sait condamné à fantasmer sur un corps qu’il ne possédera jamais.
Les civilisations disparues, sumérienne ou de l’ancienne Égypte, possèdent dans l’imaginaire chrétien, les attraits d’une culture érotique, d’un savoir menaçant, d’une philosophie dangereuse face à la morale judéo-chrétienne. Babylone, Sumer, Mésopotamie, le triangle fertile, - géométrie de tous les plaisirs - furent des brillants foyers de civilisation. C’est le temps de l’innocence du désir et de la jouissance infinie qu’évoquent ces lointaines contrées au passé riche de voluptés heureuses, du bonheur originel avant la chute. Garder intact le souvenir des eaux salées, enveloppantes, réconfortantes. L’homme se console de sa naissance expulsive par un retour aux sources, pèlerinage passionné dans les eaux du Léthé qui diluent l’angoisse et lave le malheur d’être né mortel. Les rudes débats du quatrième siècle qui opposèrent philosophes et théologiens font partie intégrante de l’opéra et sont intrinsèquement liés à l’atmosphère du temps. La défiance des chrétiens pour la chair trouve son meilleur exégète en la personne de saint Augustin. Parcours inverse de celui d’Athanaël, il se convertit au christianisme en 386, durant la fameuse scène du Jardin de Milan. Après une vie de débauche, il devient l’intransigeant docteur d’une morale sexuelle ascétique et par le fait même d’un déséquilibre entre le statut de l’homme et celui de la femme. Le christianisme nie la chair, la condamne, anéantit la matière sous le poids de l’Esprit. Pécheresse par essence, monstrueuse par son sexe, transformant l’amour en haine, la femme est le cilice de l’homme. Entachée de cette sombre plaie, cloaque de tous les désirs, elle expose par des rites sataniques sa chair nue. Éros le vengeur arme son bras, véritable chaîne de l’amour. Matrice de l’homme et si différente de lui, elle est l’origine, la racine de la vie. Femme fatale, vamp, vagina dentata, projections de tous les fantasmes, de toutes les peurs. Le désir sexuel est une force explosive qui échappe à la volonté et qui fait honte à l’Esprit. C’est donc un pouvoir étranger émanant du démon. La robuste rigueur des pères de l’Église qui affrontent la faim, le froid, les bêtes féroces, la solitude et le désir sexuel, donne naissance à un véritable mythe fondateur enraciné dans la tradition égyptienne : celui de la fuite au désert. En Occident, le mouvement « hors du monde » trouve son chantre en Flaubert avec La tentation de saint Antoine. Il s’agit dans l’opéra du même contexte culturel et historique : celui des jeunes hommes en rupture avec le monde sacrilège, s’exilant dans les cavernes d’Égypte.
Athanaël, le cénobite, s’enfonce dans les solitudes de la Thébaïde pour fuir la société impie d’Alexandrie. Loin de trouver l’équilibre salutaire, l’obsédante imagination d’Athanaël l’enferme dans le cercle voluptueux des sens. La nuit, il écoute une voix dans la viduité de sa retraite monter à l’aigu. La voix, cette impudeur du plaisir, le menace dans le désert des illusions et des mirages. Hanté par la foi et obsédé par la poursuite onirique d’une féerie sexuelle, tout semble l’exclure de l’amour divin comme du monde charnel. C’est un être engoncé dans ses contradictions. Il n’aura connu dans sa vie que les tourments de la frustration et les mortifications de la chair. Tyran pervers, pris au piège de sa propre morale, il doit pour combattre les tropismes les plus violents de son comportement dominateur, arracher Thaïs à son monde, brûler le décor et tous les objets de la courtisane, briser les idoles, faire disparaître le souvenir même de la chair heureuse et de la jouissance sans péché. Ermite corrompu par les fantasmes somptueux, tapi à l’ombre de sa retraite, il ne peut ouïr les râles de mâles lascifs qui viennent puiser leur jouissance dans le corps de la courtisane. En rejetant l’ordre ancien de la morale, il lui inculquera sa morale sexuelle répressive.
Thaïs a fait son choix. Elle est prête pour une autre vie. Elle veut cependant garder de son passé une statuette : « Éros, c’est l’amour ». Mais quand Athanaël apprend que c’est un présent offert par Nicias, il entre dans une grande colère et le brise. Poison de philosophe, objet du rival, ultime image inquiétante de l’amour physique. Tout lui rappelle le sexe de la femme aux odeurs putrides des eaux dormantes où glapissent encore les cris de la sainte. Thaïs épuisée de marcher, il lui ordonne de briser son corps, de continuer malgré l’épuisement. En voyant ses pieds ensanglantés, il pleure et les embrasse. Thaïs, la fiancée du désert, devient le mirage de la fusion mystique. Ils arrivent enfin à l’ermitage d’Albine. Athanaël la lui confie. Mais il est envahi par le désespoir, le vide, il sait qu’il ne la reverra plus. Athanaël ne trouve plus le repos. Il est complètement obsédé à la pensée de Thaïs. Il la voit en rêve, quand elle était courtisane et sa vision se termine en la voyant mourante. Quant à Thaïs, foudroyée par la grâce divine, elle se libère des fantasmes masculins parce que l’amour des hommes est devenu synonyme de viol. De la passion excessive de l’amour physique, elle choisit l’amour divin comme réponse à la violence incontrôlable du désir des hommes. Les amours de la prêtresse du culte de Vénus menaçaient la foi du cénobite par le seul fait de promouvoir la religion de l’amour et de la séduction ; l’agonie mystique et la dormition de la sainte provoquent en lui une oraison jaculatoire des sens. Entourée par les sœurs blanches, Thaïs meurt dans une apothéose mystique. Seul avec elle, Athanaël avoue que rien n’existe en dehors de la vie et de l’amour des êtres. Il aura fourni à Thaïs d’autres plaisirs que charnels. Il n’y a pas de coupure eschatologique chez elle. C’est son parcours vers une voie plus élevée : de la pratique des expériences humaines aux connaissances divines. C’est elle qui réussit le passage initiatique, c’est-à-dire, c’est elle qui emprunte la voie qui mène au-delà du bien et du mal. Celle-ci découvre l’extase mystique et le repos de l’âme. Quant à lui, lorsqu’il se rend compte de la vacuité de toutes choses, il ne lui reste que la violence de sa sexualité débridée. La rencontre du couple Athanaël/Thaïs n’aura jamais lieu. C’est le combat éternel qui oppose l’homme et la femme. Opéra sans ténor principal tenant lieu de héros, Thaïs est l’opéra de la différence archéenne du rut et du cycle œstral. L’exacerbation paroxysmique de la libido, tenue en haleine par un baryton et un soprano, offre un contraste marqué entre virilité et féminité. La beauté mise à nu provocatrice d’émotion turgescente se grève à l’éternel cantique de la douleur fulgurante de l’amour des êtres. La femme, celle qui dispense la vie et la mort joue son double rôle. Elle est le lotus permettant le cycle des renaissances ; elle est le sarcophage sur lequel sont gravés les papyrus de la mémoire.
Les deux versions de ThaïsComédie lyrique, livret de Louis Gallet, musique de Jules Massenet, d’après le roman Thaïs d’Anatole France, paru en 1890.
Première version de 1894 : trois actes, six tableaux.
Acte I : un seul tableau : La Thébaïde. I
Acte II : trois tableaux : Alexandrie (Interlude – Symphonie des amours d’Aphrodite), Chambre de Thaïs (La Méditation), Place publique.
Acte III : deux tableaux : La Thébaïde II, Ballet – La Tentation, (Interlude – Course dans la nuit). Mort de Thaïs.
- À la fin du dernier tableau, La Mort de Thaïs, une voix invisible disait : « Va-t-en maudit, va-t-en ! » et les filles blanches s’enfuyaient épouvantées en criant : « Un vampire, un vampire ! » Ce finale suit de près la fin du roman d’Anatole France.
- La première version ne connut pas un très grand succès malgré la présence de Sibyl Sanderson. Massenet avait conçu son opéra pour elle mais pour l’Opéra-Comique et sans ballet. Sanderson fut engagée à l’Opéra. Massenet, qui tenait à l’artiste, arrangea son opéra en rajoutant le Ballet La tentation. Celui-ci fut peu apprécié et après quelques représentations, on le remplaça par un autre, d’un autre compositeur.
Version de 1898 (définitive): trois actes et sept tableaux.
Acte I : deux tableaux : La Thébaïde I, Alexandrie
Acte II : deux tableaux : Chez Thaïs, La Place publique, (Ballet avec la Charmeuse)
Acte III : trois tableaux : L’Oasis, La Thébaïde II, La mort de Thaïs.
Les différences de la deuxième version :
- suppression de la Symphonie des amours d’Aphrodite et du Ballet La Tentation.
- ajout du nouveau Ballet de la Place publique.
- ajout du tableau de l’Oasis. Ce tableau si central peut expliquer a posteriori, l’échec initial de la version de 1894. Pourtant, ce n’est que plus tard, avec Lina Cavalieri que l’opéra rencontrera du succès.
- le finale du dernier tableau, La Mort de Thaïs est différent de la première version. Athanaël est au chevet de Thaïs mais il reste seul avec sa peine et crie en se jetant à genoux : « Morte ! Pitié ». Bien qu’il ne soit pas conforme à la fin du roman de France, il souligne l’état d’âme d’Athanaël, resté seul avec son désir et sa douleur.
source :
http://www.resmusica.com/aff_articles.php3?num_art=1382
Dim 12 Aoû - 21:02
