Quelques mots sur l'oeuvre
L’opéra
C’est avec Elektra que Strauss commence sa féconde collaboration avec le génial écrivain viennois Hugo von Hoffmannsthal. Les contacts se sont noués dans le cercle d’amis du metteur en scène berlinois Max Reinhardt. Elektra fut le galop d’essai, le Rosenkavalier le véritable début de la collaboration. En effet, si Le Chevalier à la rose est un livret original, Elektra est basé sur une adaptation, une réécriture pour un public contemporain par Hofmannsthal de la pièce de Sophocle.
Sophocle avait donné un canevas et des contraintes. Hofmannsthal avait resserré l’action, dramatisant les conflits entre fille et mère, entre la sœur qui ne pense qu’au père qu’elle n’a plus et la sœur qui pense aux enfants qu’elle n’aura peut-être pas. L’écriture d'Hofmannsthal ira loin dans la réinterprétation : en opposition absolue à la tradition de la Grèce lumineuse et humaniste d’Apollon, d’une Grèce de l’ordre, de la beauté et de la raison, Elektra plonge dans les teintes tragiques, sombres et violentes, dans une Grèce de Dionysos, dans la forte inclinaison des anciens Grecs vers le pessimisme, vers les mythes tragiques, et vers le concept que chaque chose est porteuse de mort, de mystère, de destruction et de menace quant aux fondements de l’existence.
Directeur de théâtre, Strauss avait le réalisme pour religion. Dans Salomé et Elektra, il prouve qu’il est le maître de l’urgence dramatique. Pas le moindre récit en scène, pas la moindre récapitulation du passé des personnages (à la grande différence de Wagner qui en est saturé). Nous n'avons pas la moindre allusion à la malédiction qui poursuit la famille des Atrides. Aucune allusion quant aux motifs de l'assassinat d'Agamemnon par Clytemnestre. Si nous savons que le sacrifice d'Iphigénie en est la cause, c'est parce que nous l'avons appris par ailleurs. Elektra, c'est un seul acte, pour une seule action.
La voix chez Wagner est toujours au service du texte, du geste dramatique. Dans ses opéras, Wagner recourt à la voix, se sert d’elle, mais ne lui doit rien. Strauss, par contre, l’aimait d’amour : sa femme Pauline était soprano. La voix est un épanouissement, un accomplissement : c’est la voix qui incarne la mélodie.
Dans le domaine de l'opéra qui cristallise si facilement l'esprit d' innovation, la période 1900-1914 fait apparaître, en composition ou en gestation, une production significative d'opéras en un acte : Salomé et Elektra de Richard Strauss, Erwartung d'Arnold Schoenberg, Le Château de Barbe-Bleue de Belá Bartók, L'Heure espagnole de Maurice Ravel, Il Tabarro de Puccini ou La Tragédie florentine de Zemlinsky. Les deux projets inachevés de Debussy sur des textes d'Edgar Poe (Le Diable dans le beffroi et La Chute de la maison Usher étaient prévus en un acte). La vogue de l'acte unique répond à des considérations extérieures et historiques : désir de rompre avec le romantisme théâtral (et avant tout avec Wagner) aussi bien qu'esthétiques. Intention dramatique : intériorisation des conflits, leur violence, la recherche de l'expression violente du moi en crise par l'action resserrée, l'élimination de tout superflu, de tout ornement.
Destruction également du schéma du 19e siècle : un ténor et une soprano contrariés par le baryton et la mezzo. Le couple homme-femme fondateur ne disparaît pas, bien au contraire, mais son aventure est intériorisée en ses seules dimensions. Le sujet n'est plus le couple menacé par une tierce personne, avec le théâtre qui s'ensuit, mais le couple en soi, dans son impossibilité ontologique. Le couple existe dans Elektra, mais la composition change. D'abord constitué d'un mort et d'une vivante, père et fille de surcroît, ce couple sera relayé, toujours dans l'inceste symbolique, par celui du frère et de la sœur. La musique de la scène de la reconnaissance ne laisse guère de doute sur la nature orgasmique de la détente enfin trouvée après une heure d'hystérie.
Autres originalités, l'opéra est formalisé en sept scènes organisées symétriquement autour de la confrontation Elektra - Clytemnestre. La voix de l'héroïne est utilisée comme marqueuse biologique de l'hystérie et les six personnages de l'œuvre, Agamemnon compris, sont définis, non par leur topologie amoureuse, mais par le lien de parenté.
Elektra est un opéra de femmes. Ni Oreste, ni Egisthe ne peuvent contrebalancer les trois grands rôles d’Elektra, de Clytemnestre et de Chrysothemis.
Il est curieux que la même année 1909 voie la composition d' Elektra de Strauss et d'Erwartung de Schoenberg. Les deux œuvres ne sont pas sans points communs. Erwartung raconte en un monodrame d'une demi-heure l'histoire d'une femme à la recherche de son amant qu'elle sait infidèle. Elle finira par le trouver mort dans la forêt. Dans les deux œuvres, le langage musical est volontiers agressif, les durées concentrées, l'orchestre imposant. Nous retrouvons la même violence vocale chez les deux héroïnes. Dans les deux cas, le diagnostic d'hystérie semble pouvoir être porté sur les héroïnes au sens précis que lui donne Freud (hystérie de conversion) : somatisations d'affects psychiques refoulés, de caractère sexuel.
Attention, la réduction de la pensée de Freud à un pansexualisme n'est pas plus légitime que n'est spécifique, au début du 20e siècle, le relevé naïf d'ouvrages lyriques qui feraient la part belle au sexe, ou la supposition, sans doute fondée, que l'élan musical lui-même a partie liée avec Eros. Parlons d'un parallélisme dans le temps.
En suivant la partition
Nous sommes en Grèce, à Mycènes. Première mesure, premier élément important de l'opéra : un motif construit sur un rythme d'anapeste (brève – brève – longue), que l'on nomme motif d'Agamemnon. Ce motif va réapparaître la première fois qu'Elektra nommera son père dans son premier air et, après de nombreuses utilisations, il revient à la fin clôturer l’opéra.
L'opéra commence par une scène d'introduction virtuose où cinq servantes vont nous livrer les informations utiles : chaque jour, à la même heure, Elektra pleure la mort de son père. Et si une servante a le malheur d'approcher, elle se fait traiter de mouche à viande. Les servantes nous apprennent aussi que l'on sert la nourriture à Elektra dans une écuelle avec les chiens et qu'Egisthe, l'amant et le complice de sa mère, la maltraite. Seule la cinquième servante prend la défense de cette fille de roi. Arrive Elektra pour un redoutable air d'entrée où elle décrit le meurtre d'Agamemnon dans son bain, pour ne pas dire dans sa baignoire, et où elle annonce que ses trois enfants, Chrysothémis, Oreste et elle-même vont le venger.
Construit en deux parties, cet air contient la plupart des éléments constitutifs musicaux de l’opéra. Un premier élément, tendu, tragique, s’entend, par deux fois, dès le début de l’air autour du premier mot chanté : Allein. Ce motif sera souvent associé à la douleur de la solitude ou à la sauvagerie d’Elektra.
Suit un deuxième motif important (il reviendra souvent dans l’opéra) énoncé par les cuivres graves dans une sonorité funèbre très wagnérienne. Ici, il traduit la tendresse d’Elektra pour son père Agamemnon. Mais ailleurs, il traduit plutôt l’idée de vengeance d’Elektra vis-à-vis de sa mère.
Le point culminant de la première partie de l’air d’Elektra est construit sur un motif martelé qui s’étage sur différents degrés de l’orchestre. Sous cette forme ou sous une autre, c’est aussi un motif appelé à surgir souvent dans l’opéra en présence d’Elektra.
La fin de la deuxième partie de l'air anticipe la bacchanale finale de l’opéra : sur un lourd rythme à trois temps, l’orchestre exalte le rêve de vengeance d’Elektra. Ce n’est pas très grec comme danse purificatrice, mais Strauss a eu souvent la curieuse manie de sortir le rythme de valse dans les moments d’exaltation. Strauss utilise la valse, non pas comme un musique de délassement bourgeois, mais comme l'expression d'une énergie exubérante. Apparu dans Also sprach Zarathoustra ce procédé sera repris dans Salomé et Elektra. Aux auditeurx de juger si la musique rend justice à son intention. Disons-le tout de suite, c’est une musique que je trouve très boursouflée, presque proche de l’Oberbayern.
La scène suivante met en présence Elektra et sa sœur Chrysothémis. Les deux sœurs sont en totale opposition. Elektra vit dans le souvenir du meurtre de son père et dans le projet de la vengeance, le meurtre de sa mère, tandis que Chrysothémis vit dans le présent, désire avoir un mari et des enfants. Cette scène est un rayon de soleil avant la terrible confrontation mère-fille qui va suivre.
La scène commence par un morceau purement orchestral, un «passage obligé» de nombreuses partitions d’opéra : une marche pour accompagner un cortège. En l’occurrence, le cortège d’entrée de la mère, Clytemnestre : une brutalité sophistiquée de l’instrumentation, une harmonie pimentée, de plus en plus âpre, des martèlements rythmiques incessants sur une cellule rythmique de longue-brève. À titre de comparaison et pour situer la place de Strauss dans son contexte musical, il faudrait écouter un cortège musical très célèbre, le Cortège du sage extrait de la première partie du Sacre du printemps de Stravinsky. Précisons qu’à peine quatre années séparent les deux partitions.
Maintenant que les principaux éléments thématiques sont repérés, un mot sur l’orchestre. Pour traiter avec splendeur cette tragédie, Strauss utilise près de 115 musiciens. Cet orchestre est tantôt utilisé en bloc granitique, tantôt en petits groupes colorés. Mais ce gigantesque effectif ne doit pas couvrir les voix. Dans un livre d’or, Strauss écrit les dix commandements du chef d’orchestre. Le troisième commandement disait ceci : « Dirige Salomé et Elektra comme s’ils étaient de Mendelssohn : de la musique de fée ! »
Mais ce n'est pas une fée qui entre en scène. Ici, Hofmannsthal se différencie de Sophocle. Chez ce dernier, Clytemnestre estime que le meurtre d'Agamemnon était justifié par la mort de sa fille aînée, Iphigénie. Hofmannsthal en a fait un personnage freudien, une femme décadente qui a délibérément refoulé le souvenir du meurtre de son mari. Elle est hantée par des cauchemars qui la rendent folle. Clytemnestre demande à sa fille des remèdes pour chasser ses cauchemars. Elle répond qu'un sacrifice humain est demandé et, dans une hallucination, Elektra décrit une vison d'Oreste assassinant Clytemnestre et Egisthe. Clytemnestre écoute avec frayeur ce récit. Mais, retournement de situation, une servante lui apprend la mort d'Oreste et elle part dans un éclat de rire triomphal. Le climat musical est très instable. On peut parler par moment d'atonalisme. Mais il ne s'agit pas ici de faire sauter le langage traditionnel, comme le fera Schoenberg, mais d'utilisation de piment, sans doute très fort, pour corser la sauce.
Maintenant attardons-nous à un des sommets de l’opéra, la scène de reconnaissance entre Elektra et Oreste. Elektra vient d’apprendre la mort de son frère sur qui elle comptait pour venger l’assassinat de son père. Sa sœur, Chrysothémis, à son tour, vient de refuser d'aider Elektra dans son désir de vengeance. Au début de la scène, Elektra est, suivant les indications de mise en scène, en train de creuser avec ardeur, comme une bête. Elle est en train de chercher la hache du sacrifice. Surgit un homme, très calme. Elektra l’interroge. Ecoutez l’opposition entre l’orchestre très agité accompagnant Elektra dans son travail de fouille et les calmes sonorités de cuivres escortant les réponses de l’inconnu.
L’inconnu annonce l’objet de sa visite : il vient apporter à la reine son témoignage sur la mort d’Oreste. Les corde l’accompagnent en un douloureux cortège funèbre.
L’inconnu a maintenant reconnu sa sœur Elektra, il lui annonce qu’Oreste vit. L’orchestre fait apparaître des fragments de fanfare. Puis surgit la révélation suprême sur un thème au balancement langoureux sur des sonorités très chaudes des cordes : je suis Oreste. Cette reconnaissance se fait au moyen d’une phrase terrible, d’une violence inouïe : « Les chiens dans la cour me reconnaissent et pas ma sœur ».
Après l’énoncé du prénom d’Oreste, l’orchestre explose : la joie est si intense, si orgasmique qu’elle devient douleur. Puis l’orchestre s’apaise et laisse place à un intense lyrisme qui annonce déjà les futurs développements du Chevalier à la rose.
L'heure est favorable, Oreste entre dans le palais et tue sa mère. Arrive son amant Egisthe, accueilli ironiquement par Elektra qui s'empresse de le conduire vers le palais ... et la hache de son frère.
Chrysothémis vient annoncer à sa sœur l'accomplissement de la vengeance. Elektra se met à danser dans une danse extatique, avant de s'écrouler morte tandis que sa sœur appelle à grands cris Oreste.
Elektra marque l’avancée extrême de Strauss dans la musique moderne. Le musicien écrit ici sa partition la plus audacieuse (avec des passages allant de la polytonalité à l’atonalité) et sans doute la plus dramatique. Car l’opéra, dont l’action s’intensifie dans un crescendo habilement construit, est d’une violence extrême. Strauss avouait lui-même qu’Elektra représentait « l’extrême limite de la capacité d’audition des oreilles d’aujourd’hui [1909] ».
Elektra foudroie et se brise. L’opéra ose, pour la première fois de l’histoire de la musique, être violent, bref. D’autres compositeurs suivront cette voie : Schoenberg avec Erwartung (avec un rôle vocal similaire) Bartók avec son Allegro Barbaro, Stravinsky avec Le Sacre du printemps ou Prokofiev avec la Suite scythe jusqu’à ce que la folle barbarie humaine conduise l’Europe dans la Première Guerre mondiale.
La distribution
Klytämnestra (Clytemnestre), mezzo-soprano
Elektra (Electre), soprano
Chrysothemis, soprano
Ägisth (Egisthe), ténor
Orest (Oreste), baryton
Der Pfleger des Orest (le précepteur d'Oreste), basse
Die Vertraute (la confidente), soprano
Die Schleppträgerin (la porteuse de traîne), soprano
Ein junger Diener (un jeune serviteur), ténor
Ein alter Diener (un vieux serviteur), basse
Die Aufseherin (la surveillante), soprano
Fünf Mägde (cinq servantes), alto, mezzo-soprano et soprano
Ven 11 Jan - 0:10
