Richard Strauss

Richard Strauss est un compositeur et chef d'orchestre allemand né à Munich le 11 juin 1864 et mort à Garmisch-Partenkirchen le 8 septembre 1949.

Il n'existe aucun lien de parenté entre Richard et Johann Strauss (père et fils), originaires de Vienne et surnommés les rois de la valse. Les quelques valses composées par Richard Strauss ne sont présentes dans ses œuvres qu'à titre de clin d'œil à la tradition viennoise, de référence à une époque antérieure (par exemple dans les opéras Le Chevalier à la rose ou Arabella) ou comme élément connotant l'érotisme et la sensualité.

Strauss a abordé à peu près tous les genres : musique instrumentale pour orchestre, instrument soliste (dont le concerto) ou œuvres pour formation de chambre, poème symphonique, Opéra, lied, ballet. Son œuvre la plus connue est le poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra (1896), dont le Prologue est célèbre à travers le monde entier, notamment grâce à son utilisation dans le film 2001 : l'odyssée de l'espace de Stanley Kubrick.

Les années de jeunesse et la "conversion" aux idées de Wagner et Liszt

Richard Strauss est le fils d'un premier corniste de l'Orchestre Royal de Munich, Franz Strauss, qui était farouchement conservateur et anti-wagnérien. Richard, enfant prodige, manifestant très précocement de grands talents musicaux, est formé à l'école brahmsienne, et découvre la musique par l'étude des œuvres des classiques allemands ainsi que des premiers romantiques, tels Schumann et Mendelssohn.

La musique allemande connaît alors une période de conflit esthétique entre les tenants de la musique pure, parmi lesquels compte Brahms, et les tenants de la musique à programme, dont le chef de file est Franz Liszt. Ce conflit sera incarné notamment par la controverse opposant Richard Wagner, adepte de l'art total ("Gesamtkunstwerk"), et le critique viennois Edouard Hanslick, très influent dans toute la seconde moitié du XIXe siècle. Le père de Richard Strauss choisit de préserver son fils de l'influence wagnérienne. Richard ne découvrira donc véritablement la modernité et la puissance expressive des œuvres de Liszt et Wagner, qu'une fois sa carrière de chef d'orchestre amorcée. Il est en effet initié à la musique à programme à partir de 1883, lorsqu'il est appelé à diriger l'orchestre de Meiningen, au sein duquel il se lie d'amitié avec le premier violon Alexander Ritter, un familier des cercles lisztiens.


La maturité : 1887-1929

Les poèmes symphoniques : maîtrise de l'orchestre et de ses ressources expressives

Richard Strauss timbreLes poèmes symphoniques de Richard Strauss reposent sur l'adaptation des formes musicales traditionnelles (forme sonate, rondo-sonate, thème et variation) à un argument narratif. L'orchestre de Richard Strauss tient compte de l'évolution de l'art de l'instrumentation au XIXe siècle, et surtout des alliages de timbre expérimentés par Hector Berlioz (dont Strauss publie une révision du Traité de l'Orchestration en 1909), Franz Liszt et Richard Wagner. Il est intéressant de constater que dans ses poèmes symphoniques, Strauss garde un ancrage dans la tradition, tout en adoptant les idéaux esthétiques de la jeune génération. À partir de cette époque, le succès de Don Juan (1887-1888), Macbeth (1886-87-91), Mort et transfiguration (1889), Till l'Espiègle (1894-95), Ainsi parlait Zarathoustra (d'après Nietzsche - 1896), Don Quichotte (1897), Une Vie de Héros (1898), la Sinfonia Domestica (1903), Une symphonie alpestre (1911-1915), ne s'est jamais démenti. Strauss s'est mis en scène dans deux de ses œuvres : Une Vie de Héros et Sinfonia Domestica. Cependant, ainsi que l'ont remarqué de nombreux exégètes, parmi lesquels l'écrivain Romain Rolland, qui fut un grand ami de Richard Strauss, chacun de ses poèmes symphoniques ou symphonies à programme (Sinfonia Domestica et Une Symphonie Alpestre) peut être apprécié pour sa beauté sonore et ses qualités expressives sans que le programme ait été lu au préalable.


Les premiers opéras

Richard Strauss se marie en 1894 avec une soprano, Pauline de Ahna, ce qui peut expliquer sa prédilection pour ce registre dans ses compositions vocales futures.

Après deux tentatives plutôt infructueuses dans le domaine de l'opéra avec Guntram (1892-93) et Feuersnot (1901), Strauss connaît un succès éclatant sur la scène lyrique grâce à Salomé (1904-1905), drame en un acte d'après la pièce de Oscar Wilde. Son style ne renonce pas à l'orientalisme, à une sensualité exacerbée et à l'expression de sentiments d'une extrême violence par un langage qui se situe parfois aux limites de l'atonalité.


Rencontre avec Hugo von Hofmannsthal

La rencontre avec l'écrivain, poète et dramaturge autrichien Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) marquera un tournant décisif dans la carrière du compositeur. Leur correspondance est la plus suivie et la plus éclairante que Strauss ait eue avec ses collaborateurs concernant la genèse de ses œuvres. Les opéras écrits sur un livret de Hofmannsthal sont les suivants : Elektra (1906-1908), Le Chevalier à la rose (1909-1910), qui comme Salomé sont entrés au répertoire de nombreux théâtres lyriques à travers le monde, Ariane à Naxos (1912-1916), La Femme sans ombre (1914-1917), Hélène d'Égypte (1927) et Arabella (1932), dont Hofmannsthal n'a pas pu assister à la création. D'un point de vue stylistique, le Chevalier à la rose, dont l'action se situe dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, renoue avec le roccoco et la légéreté de l'opérette viennoise. Ariane à Naxos revient aux catégories baroques de l' opera buffa, de l'opera seria, à la distinction entre aria et recitativo secco, tout en intégrant des intermèdes parlés et en adoptant un effectif orchestral plus réduit. La mélodie infinie héritée de Wagner est abandonnée au profit d'un retour à la division de l'opéra en une succession de scènes, le tout en accord avec une action située au XVIIIe siècle et avec la volonté d'évolution du théâtre lyrique affirmée par Strauss et Hofmannsthal. La lecture de la correspondance entre le compositeur et son librettiste nous révèle que c'est le second qui a convaincu le premier de se détacher progressivement de l'influence wagnérienne et de renouveler sa perception de l'histoire des arts, d'y remplacer une conception linéaire par une vision où la succession des évènements est comparée à une spirale (l'« éternel retour »).

C'est sans l'aide de Hofmannsthal que Strauss composera Intermezzo (1922-1923), comédie bourgeoise en deux actes, sorte de conversation en musique à mi-chemin entre l'opéra, le Singspiel, l'opéra-bouffe, l'opérette, relatant une crise conjugale survenue entre un certain musicien du nom Storch et son épouse Christine, une maîtresse de maison dotée d'un caractère très affirmé. Storch n'est autre que Richard Strauss, tandis que derrière Christine se cache Pauline de Ahna, son épouse, qui finit par renoncer à sa carrière de chanteuse pour s'occuper de son ménage.

Richard Strauss compose également de nombreux lieder (mélodies) avec orchestre (écrits initialement pour piano). La tessiture est alors presque toujours pour voix de soprano.

Les années sombres (1929-1940) : Strauss et les Nazis

Après la mort de Hofmannsthal, Strauss connaît ce qu'on considère encore aujourd'hui comme une panne d'inspiration, due sans aucun doute à une crise non pas seulement artistique, mais également personnelle, liée à la mort de son meilleur collaborateur ainsi qu'aux circonstances politiques. En 1933, Strauss accepte d'assurer la fonction de Président de la Reichsmusikkammer [Chambre de Musique du Reich]. Il se justifiera en prétendant vouloir préserver la musique allemande d'influences qu'il juge néfastes, mais aussi d'un régime politique dont il estime parfois discutables les choix en matière de politique artistique.

Néanmoins, durant cette période, il continue à collaborer avec l'écrivain autrichien d'origine israélite Stefan Zweig (1881-1942) : La Femme silencieuse est ainsi créée sur un livret de ce dernier en 1935. Le nom de Stefan Zweig disparaît de l'affiche trois jours avant la première représentation à Dresde, mais Strauss réussit à l'y faire rétablir. Strauss semble ne pas comprendre pourquoi la collaboration devrait être interrompue du fait de l'origine ethnique de Zweig. Le compositeur est contraint de démissionner de ses fonctions de Président de la Reichsmusikkammer, en 1935, lorsqu'une de ses lettres à Zweig est saisie par la Gestapo, dans laquelle il demande à son librettiste de cesser d'accorder autant d'importance à sa judéité et lui rappelle qu'en art, il n'existe que deux catégories de gens : ceux qui ont du talent et ceux qui n'en ont pas. « Mozart composait-il en aryen ? », demande-t-il. Strauss se résigne : sa belle-fille, Alice, est juive, et ses petits-enfants le sont par conséquent aussi. En outre, le régime sait pertinemment que pour renvoyer à l'opinion internationale une image acceptable, il est nécessaire de conserver à l'intérieur des frontières les rares personnalités artistiques de grande renommée qui ne sont pas parties en exil. Malheureusement, Strauss se compromet avec le nazisme par quelques poignées de mains trop officielles - une célèbre photo le montre saluant très chaleureusement Joseph Goebbels -, des œuvres composées pour des événements célébrés en grande pompe par le régime : un Hymne Olympique pour les Jeux de Berlin de 1936, une Musique de Fête Japonaise accompagnant l'une des festivités scellant le rapprochement entre le Troisième Reich et l'Empire nippon. Ses opéras seront représentés et créés jusqu'en 1942 : Friedenstag (Jour de Paix) en 1936, Daphné en 1937, l'Amour de Danaé en 1940, tous trois sur un livret de Joseph Gregor, Capriccio en 1942.


Les années de guerre (1940-1945)

Capriccio

Les années 1940 furent qualifiées à juste titre d'« été indien » par Norman Del Mar, auteur d'une remarquable étude sur la vie et l'œuvre de Richard Strauss. Avec Capriccio, en 1941, Strauss couronne son œuvre lyrique par un opéra de très haute qualité tant musicale que dramaturgique.

L'argument - écrit par le chef d'orchestre Clemens Krauss - revient encore au XVIIIe siècle, précisément aux alentours de l'année 1775, et met en scène une comtesse française du nom de Madeleine, dont on s'apprête à fêter l'anniversaire. Pour ce faire, La Roche, directeur de théâtre, dispose de deux artistes, Olivier, le poète, Flamand, le compositeur. Entre les deux, le cœur de Madeleine hésite. Le livret ne se limite pas à une mascarade amoureuse. Quel sera le genre du spectacle donné pour l'anniversaire de la Comtesse ? Un opera seria, avec des chanteurs italiens spécialisés dans le bel canto, comme le voudrait La Roche ? Un spectacle faisant la part belle à la poésie et mettant en valeur le jeu théâtral de mademoiselle Clairon, ainsi que le voudrait Le Comte, frère de Madeleine ? « Prima la musica - doppo le parole ! », clame-t-on d'un côté. « Prima le parole - doppo la musica ! », réplique l'autre partie. Le débat est illustré par une déclamation de sonnet par Olivier, une improvisation au clavecin de Flamand, un intermède dansé, un duo des chanteurs italiens. Le Comte met fin au débat en suggérant que soient relatées dans un opéra les aventures de la journée. La proposition est acceptée. Il est tard, les invités prennent congé. Un spectacle n'est qu'illusion, sur la scène règne l'éphémère et le rêve ne tient qu'à peu de choses. Mr Taupe, le souffleur, qui s'était endormi et qu'on a oublié, le rappelle au Majordome, qui propose de le faire raccompagner à Paris. La comtesse est restée au château. Un rendez-vous a été pris avec Olivier, le lendemain à onze heures, à la bibliothèque. Le Majordome lui rappelle que Flamand l'attendra au même endroit et à la même heure. Que faire ? Lequel des deux choisir ? Doit-on d'ailleurs choisir entre la poésie et la musique ? La Comtesse se met à la harpe et s'accompagne en chantant le sonnet d'Olivier. Musique et poésie se fondent l'un dans l'autre. Madeleine est interrompue dans sa rêverie par le Majordome, qui l'invite à passer à table.

Capriccio mêle dès le sextuor à cordes qui ouvre l'opéra et les premières discussions entre Olivier et Flamand, la stylisation de styles musicaux appartenant au XVIIIe siècle et les meilleures trouvailles dramatiques en terme de relation entre l'orchestre et les voix, et de réflexion sur la forme musicale dans le cadre de l'opéra. Surtout, le procédé de mise en abyme est servi par une technique hautement originale de « conversation en musique » qui relève autant du théâtre que du chant, où le texte doit être déclamé, selon la volonté du compositeur, à la même vitesse que s'il était parlé.


Retour aux sources

Les dernières années de la guerre sont pour Strauss une période d'introspection, voire de retour aux sources. Il lit Goethe et revient à l'inspiration classique, aux petits effectifs orchestraux, aux formes traditionnelles. Dans le Deuxième Concerto pour Cor (1942 - le premier, écrit pour son père, datait de 1883), les deux Sonatines pour 16 instruments à vent (1943-45), le Concerto pour hautbois et petit orchestre né de sa rencontre avec un officier américain de la CIA (1946), l'inspiration littéraire disparaît, la pâte orchestrale est épurée, comme c'était le cas déjà dans le sextuor d'ouverture de Capriccio, l'accent est mis sur la beauté de la mélodie, la fluidité des entrelacs de la polyphonie, ainsi que sur la clarté formelle. On pense parfois à Mozart et Haydn que Strauss ne renonce pas à citer expressément dans sa correspondance, au détour d'une note quelconque, ou bien en tête d'une partition. La Deuxième sonatine est dédiée « à l'esprit immortel du divin Mozart ».

L'après-guerre et l'été indien (1946-1949)

Métamorphoses

En janvier 1946 est créée à Zurich une œuvre commandée par Paul Sacher portant le nom de « Métamorphoses ». Il s'agit, selon les termes de compositeur, d'une « étude pour 23 cordes solistes » qui s'apparente à un vaste mouvement symphonique pour 10 violons, 5 altos, 5 violoncelles et 3 contrebasses. L'œuvre révèle une parfaite maîtrise des ressources de la polyphonie, du travail motivique et de la forme musicale. Un souffle épique d'une force poignante parcourt la pièce jusqu'à sa conclusion sur un ton résigné où l'un des thèmes principaux est rappelé tandis que résonne dans les parties graves une réminiscence du thème de la marche funèbre de la Symphonie Héroïque de Beethoven. Le manuscrit autographe porte la mention « In Memoriam ! » sur cette dernière page qui représente encore, pour nombre d'auditeurs, un adieu déchirant à un monde en train de disparaître sous les décombres laissés par les années de guerre et douze ans de dictature et de règne de la barbarie.


La "question"

Au lendemain de la guerre, le compositeur comprend qu'il arrive au terme d'une vie artistiquement épanouie, mais il est aussi épuisé par les événements politiques, très profondément affecté par le bombardement des hauts lieux de la culture allemande, la destruction de sa maison natale comme des plus prestigieux théâtres lyriques, et son jugement dans le cadre des procès de dénazification. Interdit de quitter le territoire par les nazis, il l'est désormais, pour quelque temps, par l'occupant américain. Sa musique est parfois considérée comme suspicieuse, idéologiquement douteuse. Bien qu'on ne trouve chez Strauss aucune trace de quelque allégeance que ce soit à l'idéologie nationale-socialiste, peu de preuves d'antisémitisme, bien qu'il n'ait manifesté aucun empressement particulier pour certains protocoles tel le salut hitlérien, il est reconnu coupable d'avoir participé activement à la vie culturelle de son pays durant les années les plus sombres de son histoire. Hormis des séjours répétés en Suisse durant les hivers 45 à 48, Strauss ne s'éloignera guère avant 1947, année où sur l'invitation de Sir Thomas Beecham, il entreprend un voyage à Londres.


Epilogue

La vie créatrice de Richard Strauss s'achève par un cycle de lieder avec orchestre aux couleurs automnales, les « Quatre derniers Lieder» (1948), sur trois poèmes de Hermann Hesse et un poème de Eichendorff. Le compositeur s'éteint le 8 septembre 1949. Pauline Strauss-De Ahna ne survécut que de six mois à son époux, dont la perte lui fut si douloureuse qu'elle demanda à Georg Solti après le concert que celui-ci dirigea lors des funérailles, où on donna le trio final du Chevalier à la rose, pourquoi un homme qui avait écrit une telle musique devait un jour mourir.

Œuvres principales


Poèmes symphoniques

Macbeth (1888/90)
Don Juan (1889)
Mort et transfiguration (1891)
Till l'Espiègle (1895)
Ainsi parlait Zarathoustra (Also sprach Zarathustra) (1896)
Don Quichotte : Variations fantastiques sur un thème chevaleresque (1898)
Une vie de héros (Ein Heldenleben) (1899)
Sinfonia Domestica (1904)
Une symphonie alpestre (Eine Alpensinfonie) (1915)


Autres œuvres orchestrales

Festmarsch, op. 1 (1876)
Symphonie en ré mineur (1880)
Serenade pour instruments à vent (1881)
Concerto pour violon op. 8 (1882)
Symphonie en fa mineur op. 12 (1884)
Aus Italien op. 16 (1886)
Burlesque (Burleske) pour piano et orchestre en ré mineur (1886-1890),
Le Bourgeois gentilhomme, suite pour orchestre (1917),
Prélude festif op. 61 pour orchestre et orgue(1919)
Musique de film pour Le Chevalier à la rose (1925)
Musique festive japonaise (1940)
Divertimento (1942)
Deux concertos pour cor (1883 & 1943)
Sonatine en mi bémol majeur pour 16 instruments à vent (1944)
Concerto pour hautbois en ré (1945)
Métamorphoses pour 23 cordes (1945)
Double concertino pour clarinette et basson, avec orchestre à cordes et harpe (1947)


Musique de ballet

La Légende de Joseph (Josephslegende) (1914)
Crème chantilly (Schlagobers) (1924)


Opéra

Guntram (1894)
Les Feux de la Saint-Jean (Feuersnot) (1901)
Salomé (1905)
Elektra (1909)
Le Chevalier à la rose (Der Rosenkavalier) (1911)
Ariane à Naxos (Ariadne auf Naxos) (première version 1912, seconde version avec Prologue 1916)
La Femme sans ombre (Die Frau ohne Schatten) (1919)
Intermezzo (1924)
Hélène l'égyptienne (Die ägyptische Helena) (1933)
Arabella (1933)
La Femme silencieuse (Die schweigsame Frau) (1935)
Jour de paix (Friedenstag) (1938)
Daphné (1938)
L'amour de Danaé (Die Liebe der Danae) (1940; répétition générale en 1944 ; création officielle en 1952)
Capriccio (1942)


Lieder

Plus de deux cents Lieder, dont une trentaine avec accompagnement orchestral.
Les Quatre derniers Lieder (Vier letzte Lieder) pour soprano et orchestre (1948)


Chœurs a cappella

Le Soir (Der Abend)
A l'arbre Daphné (An den Baum Daphne)
Motets allemands (Deutsche Motette)
La Déesse dans le cabinet de toilette (Die Göttin im Putzzimmer)
Chœurs d'hommes (Männerchöre)


Musique de chambre et œuvres pour piano

Quatuor à cordes, op. 2 (1880)
Sonate pour piano et violoncelle, op. 6 (1882)
Quatuor avec piano, op. 13 (1884)
Sonate pour piano et violon, op. 18 (1887)
5 Stücke pour piano, op. 3 (1881)
Sonate pour piano, op. 5 (1881)
Stimmungsbilder pour piano, op. 5 (1882)

J'ai écouté en entier sa "Symphonie alpestre" tout récemment, le début est vraiment beau (de même que les passages plus tempétueux), mais il s'inspire tout de même énormément de "L'Or du Rhin" de Wagner, l'animal !

Cette symphonie alpestre est mon oeuvre préférée de R Strauss. Cette promenade en montagne est fort bien décrite, depuis le lever jusqu'au coucher du soleil en passant par l'inévitable orage.

S'il y a des accents wagneriens indéniables, je n'ai pas remarqué de référence à l'Or du Rhin. De quel passage particulier parles tu ? (mais il est vrai que je ne connais pas l'Or du Rhin par coeur).

Connais tu aussi la Symphonie Domestique ?

tu ecoutes quelle version de l'alpestre, oeuvre qui est pour moi l'une de mes favorites.

Par Karajan ! c'est la seule que j'ai.

Par rapport à "l'Or du Rhin", je pense surtout au début avec les "vagues" de basses ("nanana-nanana-nanana-nanana-nanana-nananananananan, etc...")

Bonjour à tous !

J'ai découvert Strauss et son "Capriccio" par le Met de New York en retransmission live au mois d'avril. Je ne sais pas si vous avez déjà vécu ce genre d'expériences cinématographiques, c'est assez intéressant. (On peut avoir au moins une quinte de toux, ce qui est souvent mon cas, sans déranger le public -qui porte dans sa majorité un sonotone- ni les interprètes.)
Je ne connaissais que de nom Richard Strauss et j'avoue que j'allais un peu à reculons à cette représentation live avec en tête une image de compositeur savant, une musique complexe pas divertissante, pour tout dire barbante.
Au début du "Capriccio", j'ai eu confirmation de mes craintes (Renée Fleming n'était peut-être pas encore bien réveillée ou alors c'était moi... et la mise en scène était vraiment "kitsch" avec gilet sans manche qui gratte et pantalon pied de poule pour les hommes et salon cossu bien connoté 19ème avec tous les accessoires complets livrés avec : la petit pendule dorée, le gros vase à fleurs en porcelaine de Chine...).
Bref, ça sentait un peu trop l'encaustique et la naphtaline à mon goût puis je me suis laissé happer par l'intrigue et les notes.
Musique ou mots, musique de chambre ou opéra, théâtre ou ballet, un amoureux ou deux amis, faire un choix ou faire le choix de ne pas en faire ; Strauss compose tellement brillamment que l'on partage les tergiversations des personnages avec bonheur.

On ressent bien le trouble de la comtesse et de ses deux prétendants à travers les mélodies et l'urgence et la nécessité pour le directeur du théâtre de trancher ce débat qui peut paraître dérisoire. Les scènes comiques sont volontiers exagérées (la parodie des deux chanteurs italiens -dont l'une était en fait Russe dans cette version: Olga Makarina dont j'adore l'interprétation de Tchaïkovski- était drôlissime ainsi que l'intervention de la danseuse étoile devant Clairon )
Bref, je n'ai pas vu le temps passer et j’ai particulièrement apprécié ces quelques heures en compagnie de Strauss.

Vivement que je découvre les autres !

Ravi pour toi Faribulle ....Richard Strauss est un vrai magicien de la voix ...que je regrette de ne pas fréquenter plus souvent!...je me souviens l'avoir vu à la télé (Capriccio) attiré par... Kiri Te Kanawa et Tatiana Troyanos chanteuses au sommet de mon top 50!!