Emmanuel Chabrier

18 janvier 1841 Ambert (Auvergne), † 13 septembre 1894 Paris.

Fils d'avocat. IL reçoit des leçons de piano dès l'âge de six ans avec Manuel Zaporta. Il entre au lycée à Clermont-Ferrand en 1851, puis continue ses études au Lycée Saint-Louis à Paris de 1856 à 1858. Il étudie le droit et passe sa licence en 1861. Parallèlement il prend des cours de violon avec Tarnowski à Clermont-Ferrand, et à Paris il suit la classe d'Édouard wolff pour le piano, de Richard Hammer pour l'harmonie, de Théophile Semet, puis d'Aristide Hignard pour la composition. L'année de sa licence il entre comme supernuméraire au ministère de l'intérieur.

Aimant la vie artistique parisienne, il entre en relations avec Saint-Saëns, Massenet, Vincent d'Indy, l'entourage de César Frank, mais encore des peintres impressionistes comme Manet desquels il collectionne les tableaux.

Il fréquente la maison d'édition de Lemerre qui est le rendez vous des Parnassiens(Villiers de l’Isle Adam, Jean Richepin, Paul Verlaine, Catulle Mendès). Verlaine lui écrit deux livrets d'operettes, Fisch-Ton-Kan et Vaucochard et Fils Ier, dont il n'achèvera pas les compositions. Peut être est-ce aussi Verlaine qui écrivit la base du livret de l'Étoile (créé en 1877).

En 1879, il assiste à une représentation de Tristan à Munich qui semble avoir été décisive : l'année suivante il quitte le ministère pour se consacrer uniquement à la musique.
En 1881 il seconde comme directeur des choeurs et accompagnateur Charles Lamoureux qui vient de fonder son orchestre.

En 1882, il voyage en Espagne avec son épouse. Ce voyage lui inspire Epaña (créé en 1883) qui le fit connaître

Dès 1884 il passera chaque année quelques mois dans les environs de Tours, à La Membrolle pour composer.

En 1883-1884, il est directeur du chœur et co-répétiteur au théâtre du Château d'eau. Il anime un cercle dit le petit Beyreuth consacré à l'étude des oeuvres de Wagner.

Oeuvres

1857, Julia, valse, op. 1, pour piano, non publié
1862, Souvenirs de Brunehaut, valses pour piano, éd. : Gambogi
1863, Marche des Cipayes pour piano, éd. : Gambogi
1863, Sérénade de Ruy Blas pour voix, non pubié
1863, Vaucochard, texte de Verlaine et de L. Viotti, partition inachevée
1863, Chants d'oiseaux pour voix, non publié
1865, Fisch-to-Khan texte de Verlaine et de L. Viotti, partition inachevée
1870, L'Invitation au voyage, pour voix, non publié
1870, Sommation irrespectueuse, pour voix, nn publié
1873, Impromptu en do majeur pour piano, éd. : Hartmann
1874, Larghetto pour cor et orchestre, non publié
1874, Lamento, pour orchestre, non publié
1877, L'Etoile, opérette en 3 actes, éd : Enoch-Costallat [créé en allemand en 1919 comme Lazuli, à l'Opéra de Berlin]
1879, Une Education manquée, opérette en 1 acte, éd : Enoch-Costallat
1881, Dix Pièces pittoresques pour piano, éd. : Enoch-Costallat
1883, España, Paris 1883, éd. : Enoch-Costallat
1883, Trois Valses romantiques à 2 pianos, éd. ; Enoch-Costallat
1883, Credo d'amour, éd. ; Enoch-Costallat
1885, Habanera pour piano, éd. ; Enoch-Costallat
1885, Album du Gaulois, pour voix, éd. ; Enoch-Costallat
1885, La Sulamite, Scène lyrique pour mezzo soprano, choeur des femmes et orchestre, éd. ; Enoch-Costallat
1885, Tes Yeux bleus, éd. ; Enoch-Costallat
1885, Chanson pour Jeanne, Paris 1886, éd. ; Enoch-Costallat
1886, Gwendoline, opéra en 2 actes, Textd de Catulle Mendès, éd : Enoch-Costallat [donné à Brüssel, La Monnaie en 1886 ; Karlsruhe en 1889]
1886, Les Muscadins, opéra en 3 actes, inachevé
1887, Le Roi malgré lui, opéra comique en 3 actes, éd. : Enoch-Costallat [Paris, Opéra comique 1887, en allemand comme Der König wider Willen, Dresde 1889]
1890, L'Ile heureuse, pour voix, Enoch-Costallat;
1890, Joyeuse Marche, éd. : Enoch-Costallat
1890, Les Cigales, pour voix, Enoch-Costallat;
1890, Toutes les fleurs, pour voix, Enoch-Costallat;
1890, Villanelle des petits canards, pour voix, Enoch-Costallat;
1890, Pastorale des cochons roses, pour voix, Enoch-Costallat;
1890, Ballade des gros dindons, pour voix, Enoch-Costallat
1891, Bourrée fantasque pour le piano, éd. ; Enoch-Costallat (instrumenté par F. Mottl)
1891, A la musique, solo et choeur pour voix des femmes, accompagnement de piano, Enoch-Costallat;
1897, Suite pastorale, éd. : Enoch
1897, Briséis, Drame lyrique, éd. : Enoch-Costallat [un acte seul est terminé et créé par les concerts Lamoureux en 1897, repris à l'Opéra de Paris en 1899)
1897, Cinq Pièces posthumes pour piano, éd. ; Enoch-Costallat
1897, Lied, Enoch-Costallat

Sir John Eliot Gardiner :
«Chabrier, un maître de l’instrumentation»
Interview du Figaro par Thierry Hilleriteau datée du 12/12/2007

John Eliot Gardiner fait ce soir la réouverture de l’Opéra Comique, avec son Orchestre Révolutionnaire et Romantique et le Monteverdi Choir. (LDD)
Éminent spécialiste de la musique baroque – son intégrale des Cantates de Bach est en cours de parution chez Harmonia Mundi –, ovationné par le public français lors de son récent cycle Brahms à Pleyel, le chef britannique est le premier invité d’honneur de l’Opéra Comique dont on fête ce soir la réouverture. Il y renoue avec l’opérette à succès d’Emmanuel Chabrier, l’Etoile, qu’il dirigera pour la première fois sur instruments d’époque.

Vous avez souvent déclaré que Chabrier n’était pas suffisamment reconnu en France. Faire la réouverture de l’Opéra Comique avec son Étoile est-il une façon de lui rendre justice ?

Je ne sais pas. Ce qui est sûr, c’est que sa musique exerce sur moi une énorme attraction. L’Étoile est un petit chef d’œuvre car tout y est merveilleusement calculé. C’est d’ailleurs le seul opéra que je vais diriger pour la troisième fois (après l’avoir dirigé à Lyon dans les années 80, et à Zurich l’an passé, ndlr). Les conditions réunies sont idéales. Je serai avec mon propre chœur et mon propre orchestre, dans une fosse restaurée qui a retrouvé ses parfaites proportions d’origine, et dans une mise en scène qui se veut très respectueuse de l’œuvre. Sans oublier la distribution, presque exclusivement française.

C’est la première fois que vous interprétez l’œuvre sur des instruments d’époque. Quelles couleurs comptez-vous apporter ?

Une couleur beaucoup plus lumineuse. Chabrier était un maître - petit maître peut-être mais maître quand même - de l’art de l’instrumentation. Debussy et Ravel ont d’ailleurs beaucoup appris de Chabrier, de sa manière d’éclairer chaque note de l’orchestre. D’une certaine façon, Chabrier annonce les impressionnistes sans en être : il est très méticuleux dans son instrumentation, soucieux des détails. Et en même temps, sa musique a un côté campagnard : c’est l’œuvre d’un auvergnat au caractère un peu raide, mais qui peut se montrer d’une élégance rare. En cela, sa musique est différente de celle d’un Berlioz ou d’un Gounod. Et elle est bien plus raffinée que celle d’Offenbach.

Pour la musique sacrée, le climat des instruments d’époque apporte une certaine ferveur. Dans une musique destinée à faire rire, cette démarche ne va-t-elle pas gommer l’immédiateté de l’effet comique ?

C’est une question intéressante. Je ne peux encore y répondre, j’attends de voir la réaction du public. Ce que je constate, c’est qu’en termes de couleurs ce ne sont pas tant les instruments eux-mêmes que la démarche des musiciens qui compte. Si les interprètes sont convaincus de l’importance du travail sur le détail, ils trouveront d’eux-mêmes la couleur la plus adéquate. La question de la langue, aussi, est souvent déterminante, même pour l’orchestre. Il faut que les instruments parviennent à imiter les timbres, les sonorités, les accents du français. Pour Chabrier, le fait d’avoir des français dans l’orchestre nous a d’ailleurs beaucoup aidés. Car on aura beau qualifier sa musique de légère, il ne faut pas moins la travailler très sérieusement.

Vous parlez de l’importance du texte. Pour un chœur anglais, faire la réouverture d’une grande salle parisienne avec un chef d’œuvre de l’opéra comique français, c’est un peu un challenge…

Nous en sommes conscients… et nous en sommes très fiers ! Tous les membres du chœur sont très concentrés sur ce défi. Il ne s’agit pas seulement d’être juste et précis. Il faut savourer toutes les subtilités de la musique et du livret… Nous avons beaucoup travaillé sur les détails : la prononciation, les accents, les faux accents, les jeux de mots. Même si tous les choristes ne parlent pas français, ils s’efforcent de « chanter français ».

Pour finir, qu’a changé l’aventure des cantates de Bach dans votre rapport à la musique ?

Ce fut un projet intense. Je n’avais jamais vécu quelque chose d’aussi concentré en termes d’énergie. Je ne dirais pas que cela a changé radicalement ma façon de faire de la musique, mais ma perception de l’œuvre de Bach, certainement. J’ai pu constater à quel point ses cantates étaient essentielles dans sa musique, combien la liturgie était l’essence de son travail de musicien. Pour le reste, j’ai toujours aimé développer des cycles de musique plutôt que de donner des concerts isolés : je trouve qu’il y a suffisamment de concerts classiques comme ça. Ce qui importe, c’est de retenir l’attention des musiciens et du public avec des projets construits, réfléchis et cohérents. D’être force de proposition, en somme.

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