Wolfgang Rihm

Il compose dès son plus jeune âge. En 1970, il assiste au cours d’été de Darmstadt et suit l’enseignement de Karlheinz Stockhausen à Cologne et de Klaus Huber, et Hans Heinrich Eggebrecht à Fribourg. Il enseigne lui-même la composition à Karlsruhe de 1973 à 1978 puis à Darmstadt et à l'académie de musique de Munich à partir de 1981. Il est alors nommé membre du comité consultatif de l'institut Heinrich Strobel, de la radio SWR Baden-Baden. De 1984 à 1989, il est aussi coéditeur du journal musical Melos et conseiller musical de l'opéra national de Berlin.
Rihm a aujourd'hui un catalogue de plus de trois cent cinquante œuvres récompensées de nombreux prix comme le prix Ernst von Siemens en 2003.
D’abord marqué par les compositions de Feldman, Webern et Karlheinz Stockhausen puis par Wilhelm Killmayer, Lachenmann et Nono, Rihm est très influencé par les arts plastiques et par la littérature. 1978 est l’année de la création de Jakob Lenz, opéra de chambre d’après l’histoire de Georg Büchner et de Michael Früling. En 1983, Die Hamletmaschine, en collaboration avec Heiner Müller, reçoit le prix Liebermann. Rihm rédige lui-même le livret de son opéra Oedipus (1987) d’après Sophocle, Hölderlin, Nietzsche et Müller et Die Eroberung von Mexico (1991) d’après Artaud.
Plusieurs thèmes sont développés sous la forme d'ensemble d'œuvres, notamment le cycle Chiffre (1982-1988), les cinq pièces symphoniques Vers une symphonie-fleuve (1992-2001) ou Über die Linie, sept pièces solistes ou concertantes (1999-2006).

Morphonie (1972) pour orchestre et quatuor à cordes
Klangbschreibung I, II et III (1987, description du son) I pour trois groupes orchestraux, II pour quatre voix de femme, cinq cuivres et six percussions, III pour grand orchestre
Hänssler 2001, enregistrements de 1974 et 1987 dont la qualité est parfaite.
Je trouve que Morphonie est une pièce particulièrement parlante, simple de Rihm. C’est expressif, parfois dans l’esprit du romantisme. On y fait une expérience simple de ce que Rihm appelle le Klanghaptik, perception sonore (par le toucher). Il y a souvent un foisonnement dans la musique de Rihm, je trouve qu’il est facile de s’y perdre, ce qui ne m’arrive pas dans Morphonie.

Tutuguri, poème dansé d'après Antonin Artaud, dir. Fabrice Bollon (Hänssler 2002)
Il y a une correspondance entre ce que fait entendre Wolfgang Rihm et ce qu'écrit Antonin Artaud : Pour en finir avec le jugement de Dieu : Tutuguri, le rite du Soleil noir. On entend une danse à certains moments sauvage. J'aime autant les rêves sauvages d'Artaud que cette musique que j'imagine comme une autre cantate amazonienne, une ronde de peuplade forestière que nous ne sommes plus.

Deus Passus, Extraits de la passion selon saint Luc, dir. Helmut Rilling (Hänssler 2001), avec Juliane Banse, Iris Vermillon, Christoph Prégardien, Andreas Schmidt
L’une des quatre passions de l’année Bach en 2000, avec Goubaidoulina, Golijov, Tan Dun. Je ne suis pas sûr qu’il soit facile de reconnaître Rihm en entendant cette musique, comme si la mise en partition (comme une mise en scène, ce qui souligne certains passages) était plus importante que les traits habituels de sa musique. Rine à voir ici avec le sujet plus âpre (Artaud) de Tutuguri. Je découvrirai d’autres choses encore dans ce Deus Passus.

Quand Wolfgang Rihm fit sensation en 1974 avec une pièce d’orchestre intitulée Morphonie/Sektor IV, vaste paysage musical contrasté où s’entrechoquaient gestes mahlériens, éruptions violentes, accords classés, échos du post-romantisme, tous portés par une énergie expressionniste, il fut enrôlé aussitôt dans une esthétique désignée par l’étiquette de « Nouveau Romantisme » ou « Nouvelle Simplicité ». Même si Rihm voulait également en finir avec un académisme sériel et le grand bariolage stylistique des années 1970, il a souvent protesté contre cette réduction à un projet réactionnaire de « retour à », tout comme qu’il récusait la simplicité du minimal art des Américains. Ses références et ses admirations comprennent aussi bien Killmayer que Gruppen de Stockhausen, Boulez et Feldman, Varèse et Lachenmann. Il revendiquait le droit de superposer et de multiplier les allusions, sans aucunement tomber dans un art citationnel ; aucune œillère ne devait restreindre le champ des affects, aucune technique d’écriture être exclue d’emblée : la « musique est un art profondément anarchique », un « art sans concept », et on ne doit pas l’écrire en mettant ses « gants beurre frais ». Compositeur extrêmement cultivé, qui écrit avec précision, ayant fait des études de musicologie (ce qui permettrait d’avoir « une cave et un grenier »), Rihm se réfère volontiers à une tradition littéraire et philosophique du pathos – Hölderlin, Nietzsche, Artaud, Heidegger, Jünger, Botho Strauss ou Durs Grünbein. Sa musique aussi donne l’impression de vouloir aller partout, pour entrer en contact et toucher toute musique déjà écrite, tout aimer (et d'ailleurs être aimé de tous), de tout faire son miel : dans Musik für drei Streicher, c’est le désir de disposer librement de tous les matériaux harmoniques possibles et d’une rhétorique clairement influencée par Beethoven et par Bartók ; dans Sotto voce, nocturne pour piano et petit orchestre, la possibilité d’une harmonie suave et fin-de-siècle.
Composer répond chez Rihm à une poussée « végétative », la musique étant le langage d'un corps. Chacune de ces œuvres est comme un phénomène naturel, représentation d'une force intransitive, obstinée. « J'ai la vision d'un grand bloc de musique qui est en moi. Chaque composition est à la fois une partie de ce bloc et une physionomie précise à sculpter. Afin de voir qui je suis, je dois couper dans ma propre chair, m’ouvrir, demander à un miroir ce qu'il voit ». Ou encore, à propos des fonctions harmoniques : « Elles ne constituent plus des hiérarchies ; c'est le compositeur lui-même qui devient la tonique (puisque son corps articule par avance le son fondamental de la musique qu'il écrit) ». La pièce musicale représente ainsi (ou coïncide avec) le comportement de ce corps imaginaire qui évolue et qui s’est affranchi de toute norme ou tout plan : « D’un point de vue musical, la structure et la construction sont affaire d’une respiration plus libre et non pas d’un laboratoire mieux organisé ». (...)
Cette idée « d’une musique libertaire et anarchique, libidinale, escapiste, ludique et dionysienne » rejaillit sur la conception de la forme. « La pièce qui naît est la recherche articulée de cette pièce » dit le compositeur. « J'ai toujours été fasciné par l'idée qu'une œuvre, surtout musicale, qui se déploie dans le temps, qui résulte du temps, représente également le chemin qu’on parcourt pour la trouver. L'œuvre non seulement comme résultat final, mais comme chemin vers sa genèse – voilà qui m'a toujours ému ». (...)
La question de la tonalité doit alors être déconstruite ou dés emphatisée par la traversée de zones musicales parfois hétérogènes. « La tonalité n'est rien qu'un cas particulier de l'harmonie ; je veux dire que dans la série des harmoniques naturels, il y a tous les types d'intervalles, y compris les valeurs intermédiaires, microtonales. Je n’ai jamais vraiment composé de la musique tonale, mais je n'ai pas exclu les premiers rapports d'intervalles fournis par les harmoniques, je ne les ai pas éliminés, j’ai accepté comme matériau de la pensée musicale l’ensemble des proportions ». Ce rapport à la tonalité est pourtant fait d’attirance et de répulsion ; Rihm l’a comparée un jour à la graisse (le matériau de Joseph Beuys), réservoir d’énergie et trace de vie, mais aussi déchet et substance morte, molle et infiniment malléable. En 1986, il soutient qu’ « un accord classé mais sans fonction tonale, sans une hiérarchie de degrés, ne relève pas de la tonalité, alors qu’une réexposition dans une composition électro-acoustique restaure une pensée tonale ». Il ne faut pas prendre la partie pour le tout, un accord pour le système entier ; en revanche, il y a « une rythmique tonale et je dirais même une conception tonale de la forme, qui s’exprime surtout par la symétrie ou un dualisme trop équilibré », aspects que Rihm élimine consciencieusement. Il y aura ainsi, à l'intérieur même d’une pièce comme à l’échelle de son Œuvre entière, un pôle tonal toujours visité – la grande scansion maniaque de l'accord de mi bémol majeur à la fin du Klavierstück VII ou le style post-romantique (entre Mahler, Schreker et Karl Amadeus Hartmann) de Vers une symphonie-fleuve, pôle représenté parfois par des citations (Beethoven dans le 3e Quatuor).
Une autre stratégie anti-académique ou anti-statique consiste à considérer chaque œuvre comme virtuellement inachevée : on peut toujours ajouter une couche nouvelle, du relief, des empâtements, d'autres figures. Ce sont les Übermalungen, les recouvrements (comme on en trouve chez des peintres contemporains, Arnulf Rainer ou Sigmar Polke). « Cette technique de recouvrement, on peut la comparer d'une certaine manière au contrafactum ; ce sont des processus qui existent aussi bien dans la musique du Moyen Âge que dans la peinture contemporaine : des parties ou un ensemble sont transposés vers un nouvel état par recouvrement, l’ajout d'une couche, ou, en musique, quand une couche est isolée, confrontée avec une nouvelle, la partie nouvelle étant à son tour opposé à un ensemble inventé, le troisième combiné par la suite avec le premier, etc. » (...)

La Musique creuse le ciel – Uber-Schrift, Deutsches Symphony Orchestra Berlin dir. Peter Rundel et duo GrauSchumacher (Neos 2009)
Une ou plutôt deux autres facettes de Wolfgang Rihm. Autant certains compositeurs ont un style reconnassable, autant Rihm est parfois une énigme pour moi... comme s’il était plusieurs à lui seul !

Vigilia, ChorWerk Ruhr, Ensemble Modern, dir. Rupert Huber (Neos 2010)
Une musique liturgique de la veine néo-classique, si du moins on peut qualifier ainsi Rihm.