Bach : Passions selon St Jean et St Matthieu

Oui j'ai vu çà...et on les retrouve un peu toutes en isolées ce qui m'arrange..il ne m'en manque qu'une dizaine je crois!

dis donc tu vas avoir deux integrales au final ! Gardiner et Harni/Leon

J'ai déjà celle de Koopmann...et ne me manque que le dernier Suzuki des 38 volumes parus!

Ahlala tu es un cantates addict toi ! Comme moi avec les messe en si ou les Mahler.

oui complètement ...Je me freine pour ne pas acheter les kuijken ou autres canadiens qui heureusement ne m'attirent pas trop avec les conception un soliste par voix dans les choeurs!

Ah oui moi j'ai la messe en si de Junghanel comme ca, c'est très frustrant comme vision reductrice.

oui je l'avais acheté et revendu..pour certaine cantate ca passe mais la messe en si dur dur quand même!

Bertrand a écrit:

En tout cas content que Klempie te plaise ! c'est dejà celà, c'est une immense passion aux allures de fresque biblique pas de doutes !

Oui c'est grandiose!...et puis les solistes sont tous exceptionnels..même Schwartzkopff ne minaude pas du tout!

Oui meme constat vraiment superbe et que dire du duo Pears/DFD !

oui..Pears je ne le connaissais pas trop sinon de réputation..quel évangéliste exceptionnel!

Oui c'est à la fois si aristocratique mais tellement humain en meme temps... quelle synthese que ce disque quand meme ! Un petit miracle !

Voici mon verdict après mes heures d'écoutes...

Pour la st Matthieu :

C'est très net, Leonhardt, Herreweghe et Klemperer écrasent la concurrence dans leurs répertoires respectifs.

Leonhardt tout d'abord, ah ces voix d'enfants ! Les voix du paradis dans un coffret de 3 cds ! C'est pour certains dure comme vision, noir, sans espoir, trop calviniste, je peux les comprendre. Moi j'y vois plutot une expérience fantastique de répondre à une démarche musicologique mais aussi esthétique mais aussi philologique. Nous sommes dans la passion, donc c'est le drame de la mort du Christ, son martyr, son sacrifice. Cela doit donc transparaître, on est là pour faire du beau mais pas seulement, le message ne doit pas être sacrifier sur l'autel de la beauté à tout prix. Leonhardt l'a très bien compris, c'est pour cela qu'il est sans concessions. Alors oui c'est parfois limite niveau vocalement, mais l'essentiel est là pour moi: l'essence de l'oeuvre, de son message et surtout le supplément d'âme qui fait tant la différence !




Herreweghe II : C'est la perfection, il n'y a pas le moindre de doute, on n'a pas fait mieux ! C'est beau en tout point, aucun point faible, c'est trop beau sincèrement. Cela en est même a manquer d'humanité tant c'est parfait... Et justement parlons en d'humanité ! Je me demande où Herreweghe l'a cacher ? Car si Scholl et consort frise les sommets d'interprétation je ne sens pas la même implication spirituelle que chez Leonhardt, j'ai plus le sentiment de voir des artistes incroyables dérouler leur art, que des humains chanter et commémorer la passion. En d'autre termes, c'est un peu froid, glacial, vous me direz que la mort et la souffrance explique cette posture. La mort oui mais la mort est au bout de la passion, il y a le drame, les humiliations, les stations, la croix avant la mort. J'aurais aimer plus de fièvre, que cela transpire le dramatisme, bref que l'art laisse la place au sentiment. Comment rester aussi parfait devant une telle histoire ? Comment ne pas s'enflammer, ne pas chanter sa douleur, son indignation, ses remords etc... Quand je vais à la messe chaque vendredi saint, à l'écoute de ce récit de la mise en croix, j'en reste toujours horrifié, bouleverser, car au delà du croyant il y a un homme. C'est mon seul reproche, mais qui ne doit pas occulter la superbe prestation de la troupe d'Herreweghe car sur la forme c'est parfait !




Klemperer: c'est tout ce qu'il manque à Herreweghe, cette version transpire le sang, on sent la souffrance, les cris, les larmes. C'est si prenant, on en sort pas indemne, c'est si grand, on sent une telle éternité sortir de ce disque. Le temps semble comme suspendu, assurément la version que je préfère, c'est un opéra dramatique, le plus profond, même plus un oratorio, c'est au delà des mots même. Bien sur ce n'est pas fidèle musicologiquement... et alors la grâce ne connaît pas de contingence de ce type.

eh bien quel travail quand même pour tout comparer!!...enfin tu n'as quand meme pas TOUT comparer?

euh bah ou final si et avec toutes mes passions alors imagine ! dans 5 minutes je livre mon rapport pour la st Jean.

La st Jean maintenant :

chois plus difficil à l'inverse de ce que je pensais, car deux version sont venues s'ajoutter aux pretendantes... Herreweghe I (HM années 80) et Koopman (erato). Venant livrées batailles à Schreier, Suzuki pourtant semblant etre intouchables.

Commencons par Schreier que je classerai à part car non baroqueuse au sens premier du terme: Ma favorite, la plus equilibrée, une articulation du choeur, une souplesse vocale de tout le plateau absolument incroyable. Un evangeliste de feu qu'est Schreier, doubler d'un chef aux idées claires et opportunes car celà semble évident à l'ecoute ! J'ai etais bluffer dès ma premiere ecoute de cette version, c'est aérien, virevoltant, delicat, fin bref plein de cette classe si rare. Mais sans rien sacrifier au fond de l'oeuvre, de sa trame. C'est là qu'est l'exploit sans pareil ! Pas la peine d'en rajoutter plus si ce n'est que la st Jean la vraie est là !




Ton Koopman, la grande surprise, la re-revelation meme car ce fut ma version de chevet pour les baroqueux pendant un certain temps. Que dire si ce n'est que c'est une passion de cristal, c'est limpide, transparent, Koopman joue beaucoup, use d'effets de contraste pour donner cette impression. J'aime beaucoup les chanteurs qui sont très beau tout comme l'orchestre. Koopman qui fut le maitre de Suzuki (on comprend mieux les options du japonnais), ne presse pas le pas, il sait faire vif mais pas baclé, il prend je crois le meilleur tempo, assez semblable a celui de Schreier je trouve. L'urgence est là, oui le drame aussi, mais tout est dans la retenue. Il a tout comprend l'ami Koopman, car cette fievre, cette peur que je reclame elle est interieur ! Oui Jesus au jardin des oliviers quand il fremit de peur, il est seul et n'en fait pas qu'à son pere et avec un rare calme. Koopman y est fidele, une peur contenue, une fievre mais de l'esprit, de la foi. Mais pas des gesticulations inutiles comme chez beaucoup d'autres (Fasolis en particulier). Koopman decroche la palme des Baroqueux ! Et c'est meriter car il a su faire preuve d'esprit et de reflexion plutot que de reaction.




Suzuki : Ma favorite pendant tout 2006 et 2007, je me demande comment et pourquoi ? Oui car c'est superbe, il n'y a rien a redire, mais c'est trop ! Trop rapide, trop dans l'esthetique comme chez Herreweghe. Oui c'est parfait au niveau qualité technique mais Suzuki fait preue d'une ferveur qui n'est pas la bonne je crois. Il manque de ce recul qui fait tant de miracles. Vous savez si je devais diriger une passion je me couperai du monde, je prendrai une Bible et j'irai en foret ou dans une eglise seul pour la lire, essayer de comprendre de sentir les choses, leur essence. Penser cette passion, la vivre, la comprendre, et non lui imposer ma vision. Oui car ces grands chefs car ce sont tous des artistes hors normes, doivent etre avant tout d'humbles serviteurs de l'oeuvre et donc la restituer dans son esprit. En celà j'aime Koopman car à l'inverse de Suzuki il fait un st Jean de paix. Bach etait un homme de paix, un musicien de l'universel, de l'universalité de la foi. Quand j'ecoute le talentueux Suzuki je ne sent pas celà et c'est dommage car c'est si beau par ailleurs. Je me trompe peut-etre mais il y a trop de tensions, ou de nervosité. Klemperer dans sa Matthieu exhalte le martyr silencieux de Jesus comme personne. Oui n'oublions que Jesus est livré et se laisse crucifier car comme il l'a dit, les ecritures doivent s'accomplir. On est donc dans la fatalité, dans l'attente de l'accomplissement d'un destin, d'un sacrifice. Mais assurement à entendre et meme indispensable à tout amoureux de Bach.



Je recommande aussi l'ecoute des st Jean de Herreweghe I et II qui à l'image de ses st Matthieu fait merveille, mais avec les defauts de ses qualités.

Voila ce fut long mais très très instructif, et je suis content d'avoir eu des surprises cela prouve qu'en musique rien n'est jamais acquis et tant mieux !

Un beau palmarés qui risque d'etre bouleverser par ce dernier dvd acquis ce jour...



Visionnage en cours, mais c'est un train gros client je peux dejà le dire... je suis hyper impressionner par ce qu'il m'est donner de voir et surtout d'entendre.

Cà ne doit pas être très différent de son 1er enregistrement CD?

Bertrand a écrit:

Voila ce fut long mais très très instructif, et je suis content d'avoir eu des surprise celà prouve qu'en musique rien n'est jamais acquis et tant mieux !

Cà c'est sûr...et tes conclusions seront peut être bousculées dans quelques temps...ou par une version que tu n'avais pas entendue!

Oui c'est meme certain ! et celà commence ce soir meme avec la version dvd d'Harnoncourt !



je conclurai la soirée par un commentaire de ce dvd assez bouleversant qui LA pour le coup confine au miracle pur et simple. Je sais pas ce qu'avais Harnoncourt ce jour-là mais il l'a très très bien choisit ça c'est certain ! Voilà un trop rare dvd qui justifie son diapason d'or et son 10 de classica. Quant à moi je suis encore sur le cul après avoir entendu le choeur d'entrée, désolé de l'expression mais je n'en vois pas d'autre. Scotcher je vous dis !

LES PASSIONS : VERSIONS ET PROBLÈMES


La musique des Passions de Bach, écrite il y a bientôt 300 ans, nous est devenue très familière grâce à des douzaines d’enregistrements et d’innombrables concerts.

Il reste cependant des questions et des problèmes dus pour la plupart aux siècles qui nous séparent de ces œuvres et à la différence de contexte.

Au cours de ces dernières années, chercheurs et universitaires se sont confrontés à ces questions, et les auditeurs intéressés peuvent entendre le résultat de ces réflexions dans quelques bons enregistrements récents.

Dans la version III, qui date à peu près de 1732, Bach reprit le chœur d’ouverture de la version I et certaines arias, mais en changea une et en remplaça une autre par une sinfonia instrumentale aujourd’hui perdue. La version IV, entreprise bien plus tard, était pour l’essentiel un retour à la version I, même si nous savons qu’il ajouta un contrebasson à l’orchestre et substitua un clavecin à l’orgue. Il modifia aussi les textes de certains mouvements poétiques, textes que les commentateurs considèrent comme plus réalistes que les versions originales.

La plupart des enregistrements de la Passion selon saint Jean, se fiant à une édition qui fait autorité, présentent une version mixte utilisant les lectures révisées de la première partie (celle que Bach recopia lui-même pour sa nouvelle partition), tout en y incorporant des éléments de la version IV (mais sans les corrections apportées aux textes de cette version), et certaines arias remaniées des versions II et III. Stricto sensu on ne peut bien sûr en aucun cas appeler cela une version, mais plutôt un pastiche moderne.

Depuis peu cependant, certains enregistrements ont commencé à présenter des versions définies de la Passion selon saint Jean. On peut ainsi trouver la version II de 1725 dans l’un des enregistrements de Philippe Herreweghe (HMC 901748.49). Un autre enregistrement dirigé par Masaaki Suzuki (BIS CD-921/922) propose la version IV de 1749 (avec un continuo au clavecin), et ajoute les trois arias de la version II en supplément. Celui que dirige Kenneth Slowik (Smithsonian ND 0381, avec d’excellentes notes explicatives) présente une version mixte, mais il contient aussi les mouvements correspondants de la version II de façon à ce qu’on puisse programmer le lecteur de CD pour qu’il restitue cette version dans l’ordre voulu (la lecture des N° 1 à 10 est moins originale). Les amateurs de cette œuvre se trouvent, à tous les points de vue, devant un choix considérable.

Composition des ensembles vocaux et instrumentaux de Bach

Peu de sujets concernant le XVIIIe siècle ont été aussi débattus que celui du nombre de chanteurs et de la composition des chœurs dont disposait Bach. Nous entendons aujourd’hui des formations qui sont non seulement plus étoffées que celles de Bach mais qui sont aussi déployées très différemment. Nos traditions impliquent l’utilisation de chœurs nombreux (et d’orchestres qui vont avec), et elles nous ont habitués à faire une distinction nette entre les fonctions des chanteurs solistes et celles des membres du chœur.

Pour nous il y a deux catégories de chanteurs : les choristes et les solistes. A l’époque de Bach il y avait aussi deux sortes de chanteurs, mais la distinction se faisait autrement. Il y avait d’abord ce qu’on appelait un concertiste au XVIIIe siècle : c’était le musicien indispensable à l’exécution d’une œuvre vocale ou instrumentale. Dans un concert, il y avait en principe un concertiste pour chaque registre. Par exemple, une concertiste soprano prenait en charge toute la partie de soprano, et elle chantait tous les récitatifs et toutes les arias de ce registre. De même, les concertistes alto, ténor ou basse étaient responsables de la musique correspondante. En outre, chacun de ces chanteurs avait en charge son registre dans les passages d’ensemble où les voix soprano, alto, ténor et basse chantaient en même temps. On trouvait ce genre de morceau, qui en général impliquait aussi la plupart, voire tous les instruments, le plus souvent au début et à la fin d’une cantate d’église ou d’une pièce de ce type, et au XVIIIe siècle on appelait ce genre de mouvement un chœur. En ce sens un chœur est un mouvement qui utilise toutes les voix ensemble, et le plus souvent aussi tous les instruments. Un tel mouvement reste un chœur même s’il n’y a que ces quatre chanteurs ; il n’implique donc pas un grand nombre de chanteurs comme c’est le cas pour nous aujourd’hui. Une œuvre comme une passion pouvait être (et apparemment était souvent) chantée par ces quatre chanteurs seuls qui d’une part avaient la charge de leurs parties de solistes, mais qui d’autre part constituaient le chœur lorsqu’ils chantaient ensemble.

Cela dit, le responsable d’une représentation pouvait choisir de renforcer les voix des concertistes par celles d’autres chanteurs qu’on appelait ripiénistes. Ces chanteurs n’avaient pas de partie propre, ils ajoutaient leurs voix à celles des concertistes au moment opportun. Dans une passion ou une cantate d’église de Bach, par exemple, ils chantaient en général les chœurs et les chorals, et uniquement ces mouvements, laissant les arias et les récitatifs aux concertistes. Il est essentiel de comprendre que dans les passages en chœur les concertistes et les ripiénistes chantaient ensemble, autrement dit les concertistes continuaient à chanter lorsqu’ils étaient rejoints par les ripiénistes. Les concertistes chantaient tout, et les ripiénistes, qui n’avaient pas de partie en propre, ne faisaient que doubler les concertistes quand on leur disait de le faire. Nous savons que c’était ainsi que procédait Bach pour sa musique d’église parce que nous avons un grand nombre d’originaux de ses partitions pour les différentes parties, et parce que leur conception suggère fortement qu’elles étaient destinées à un nombre relativement restreint de chanteurs de chacune de ces catégories.

En ce qui concerne les Passions de Bach, il nous reste un nombre particulièrement important de ces partitions pour les différentes voix, et elles donnent une idée assez claire de la façon dont il les faisait jouer. Pour la Passion selon saint Jean, par exemple, Bach préparait quatre parties vocales principales qui contenaient pratiquement toute la musique de chaque registre vocal : une partie pour soprano qui contenait les arias de cette voix ainsi que les lignes pour soprano de chaque chœur et de chaque choral ; une partie d’alto avec l’équivalent pour son registre (arias, chœurs et chorals) ; une partie de ténor (appelée Tenore Evangelista) qui comportait toute la musique écrite pour cette voix, avec les lignes correspondantes des chœurs et de chorals, les arias pour ténor, et les récitatifs dévolus à l’Evangéliste ; et enfin la partie de basse (Basso Jesus) à qui était dévolue presque toute la musique de basse, y compris les paroles du Christ.

Ce sont là les quatre parties pour les quatre voix de concertistes qui interprétaient pratiquement tout. Quelques parties plus modestes concernent les personnages secondaires, avec l’indication de rester silencieux le reste du temps. Bach préparait en outre quatre parties supplémentaires destinées aux ripiénistes qui devaient renforcer le son dans certains mouvements des chœurs et des chorals. A l’analyse, on se rend compte que chaque chanteur disposait de sa partition, ce qui permet de déduire qu’il utilisait environ dix chanteurs pour les représentations de la Passion selon saint Jean : les quatre voix principales, quatre voix supplémentaires pour les chœurs et les chorals, et deux autres pour certains petits rôles.

La Passion selon saint Matthieu, célèbre pour son double chœur et son double orchestre, est en réalité construite de façon très semblable. Ici aussi Bach prépare quatre parties vocales principales, dont une partie de ténor pour le texte de l’Evangéliste et une partie de basse pour les paroles de Jésus. Comme dans l’œuvre antérieure, ces quatre parties contiennent toute la musique de leurs registres respectifs : chœurs, chorals, récitatifs et arias. Il y a aussi quatre parties supplémentaires pour quatre autres chanteurs. Dans de nombreux mouvements, elles étaient essentiellement destinées à des ripiénistes, mais, originalité de la Passion selon saint Matthieu, elles constituaient également le Chœur II (les chanteurs principaux constituant le Chœur I), et comportaient aussi des arias qui leur étaient propres. Autrement dit, dans cette œuvre Bach demandait à ses chanteurs de renfort d’interpréter des musiques indépendantes au lieu de simplement doubler les voix des chanteurs principaux. Souvent les interprétations modernes négligent cette distribution et n’utilisent qu’un seul soliste par registre. Au total, pour les représentations de La Passion selon saint Matthieu, Bach utilisait huit chanteurs (qui constituent les chœurs I et II, et qui chantent les parties de solistes), plus quelques voix supplémentaires pour les petits rôles et pour les mélodies des hymnes dans les mouvements de début et de fin de la première partie.

Dans ces deux œuvres ces ensembles de chanteurs n’étaient pas seulement sensiblement plus réduits que ceux qu’on entend couramment dans les interprétations modernes, mais aussi différents sur le plan conceptuel. D’une part il n’y avait pas de distinction entre “solistes” et “ choristes”. Pour Bach un “ chœur” n’est pas un ensemble distinct, mais plutôt un mouvement chanté par tous les concertistes, renforcés éventuellement par des chanteurs de ripieno. Autre différence, les chanteurs principaux avaient plusieurs fonctions différentes dans l’œuvre : ils avaient la charge des commentaires poétiques et des hymnes (arias et chœurs), de la narration dans les récitatifs (principalement le ténor qui chantait la partie de l’Evangéliste, et la basse qui chantait celle du Christ), et des sections narratives chantées par l’ensemble vocal au complet (chœurs de groupes dans le récitatif de la passion).

L’un des enregistrements de la Passion selon saint Jean qui distribue les rôles comme nous venons de le décrire est celui qu’a dirigé Andrew Parrot (Virgin Classics 62068, avec dans le même coffret, l’Oratorio de Pâques BWV 249 et la Messe en si mineur BWV 232). L’enregistrement de la Passion selon saint Matthieu, dirigé par Paul McCreesh (Archiv 474 200-2) déploie les ressources vocales presque exactement comme on peut le déduire du matériel que préparait Bach pour jouer cette œuvre. Ces disques donnent l’occasion à l’auditeur moderne d’entendre ces œuvres dans une perspective sonore très différente de ce qui était pratiqué jusqu’ici.

Une Passion de Bach perdue, et une autre qui n’a jamais existé

Un observateur attentif remarquera que les Passions de Bach passent directement de la Passion selon saint Matthieu BWV 244 et de la Passion selon saint Jean BWV 245 à la Passion selon saint Marc BWV 247, en sautant pardessus la BWV 246. Les lecteurs du Nouveau Testament remarqueront l’absence d’un passion basée sur l’Évangile de Luc dans la production de Bach. En fait il existe une œuvre qui comble cette lacune : une Passion selon saint Luc BWV 246 qui met en musique le texte de Luc dans un oratorio biblique entrecoupé d’arias poétiques et de chorals, exactement comme les autres Passions de Bach, et qui lui fut un temps attribuée.

L’histoire moderne de la Passion selon saint Luc commence avec l’acquisition d’un manuscrit au début du XIXe siècle par un collectionneur qui y reconnut la main de J.S. Bach. La dévotion de ce collectionneur pour cette œuvre l’amena à se convaincre que Bach ne l’avait pas simplement recopiée, mais bel et bien écrite. Cette conviction trouva un nouveau champion en 1880 lorsque Philipp Spitta publia le second volume de son étude magistrale de la vie et de l’œuvre de Bach. Spitta défendait énergiquement la paternité de Bach sur cette Passion, en se basant principalement sur des comparaisons avec certaines de ses premières œuvres vocales. Malheureusement, certaines pièces de “Bach” auxquelles il comparait cette œuvre se révélèrent n’être pas du tout de lui, ce qui souleva de sérieux problèmes.

La Passion selon saint Luc fut publiée dans une édition destinée à un concert en 1887 puis à nouveau en 1898 dans la prestigieuse édition complète de la musique de Bach, événements qui suscitèrent de nombreuses représentations utilisant le nom de Bach, jusqu’à ce qu’un torrent d’études critiques et d’analyses des manuscrits finissent par discréditer la thèse de sa paternité. Au cours du dernier siècle l’œuvre a été considérée comme faisant simplement partie du répertoire d’œuvres que Bach faisait jouer à Leipzig, de nombreux auteurs affirmant qu’il la donna en 1730, puis de nouveau à la fin des années 1740. Ces représentations supposées se révélèrent mal documentées, mais au moins leurs supporters ne prétendent-ils plus que Bach en était l’auteur.

La véritable identité du compositeur n’a pas été découverte, mais le lien entre la Passion selon saint Luc et Bach permit de braquer les feux de la rampe sur cette œuvre indiscutablement digne d’être jouée, et qui serait autrement restée dans l’ombre.

Il en existe un excellent enregistrement récent dirigé par Wolfgang Helbich (cpo 999 293-2). Son titre (Johann Sebastian Bach : Apokryphe Lukaspassion) révèle à quel point le nom de Bach reste collé à cette œuvre qui n’est pas la sienne, et donne à l’auditeur l’occasion d’entendre une mise en musique de la passion qui lui est presque contemporaine et qu’il connaissait.

D’une certaine façon la Passion selon saint Marc BWV 247 pose le problème inverse. Nous savons que Bach a fait jouer cette œuvre le Vendredi saint de 1731, mais le matériel musical a disparu, nous privant de la partition de cette troisième approche d’un même thème par le Cantor. Une Passion de Bach qui a disparu, c’est un défi passionnant, mais la seule façon de jouer la Passion selon saint Marc serait de la reconstituer. En fait nombreux sont les musiciens et musicologues qui ont entrepris ce travail au cours des années. Mais lorsqu’on y regarde de plus près, on est obligé de se demander s’il est légitime d’associer le nom de Bach aux résultats.

S’il est possible d’envisager une reconstitution (ou reconstruction) de la Passion selon saint Marc, c’est parce que son texte subsiste dans un recueil de poésie publié en 1732 par son librettiste Picander, qui en écrivit les huit poèmes et qui choisit probablement les seize strophes des hymnes servant de commentaire au fil du récitatif. Il est possible de retrouver un grand nombre des chorals parce qu’ils figurent vraisemblablement dans les collections de musiques pour chorals que Bach préparait dans un but pédagogique, mais sans référence aux œuvres dont ils sont tirés, ce qui rend leur identification incertaine.

Il est possible d’utiliser une approche différente pour les arias et pour les chœurs. On avait remarqué au XIXe siècle que certains des textes poétiques du livret de Picander correspondaient à des poèmes mis en musique par Bach dans une pièce précédente, la Trauer-Ode (ode funèbre) BWV 198 composée pour un office célébré à l’église de l’université de Leipzig à la mémoire de la défunte Electrice de Saxe. Nous savons effectivement que Bach réutilisait souvent certaines musiques vocales sur de nouveaux textes, processus appelé parodie dans la terminologie moderne. Certaines des œuvres vocales et/ou instrumentales de Bach les plus importantes (y compris l’Oratorio de Noël et la Messe en si mineur) ont été élaborées de cette manière. Ses contemporains en faisaient autant : Händel fit des arrangements de certains duos italiens de sa propre composition pour le chœur For unto us a child is born du Messie – faisant de même pour d’autres chœurs de la même œuvre.

Cinq chœurs et arias de la Passion selon saint Marc paraissent être des parodies poétiques de mouvements extraits de la Trauer-Ode, et en principe nous devrions être capables de les reconstituer en combinant l’ancienne partition et le nouveau texte. Mais nous ne savons pas si Bach réutilisait une musique dans son intégralité, dans quelle mesure il le retravaillait, s’il en modifiait la tonalité et l’instrumentation, ni quelle musique il utilisait (ou composait) pour les autres arias de l’œuvre projetée. Pire encore, la partition de ce qui est l’essentiel dans une Passion, le récit de l’Évangile, est perdue. On a prétendu que certains passages se retrouvent dans d’autres œuvres ayant survécu, mais cette supposition est douteuse et ne serait de toute façon que très partielle

Au fil des ans, des reconstructeurs pleins de bonnes intentions ont abordé le problème que constitue la perte de la partition de l’Évangéliste de différentes façons. Ils ont emprunté la musique d’autres compositeurs qui avaient écrit une passion sur la même base, fabriquant un objet hybride en y insérant les arias de Bach ; ils ont écrit eux-mêmes de nouveaux récitatifs et de nouveaux chœurs ; ils ont utilisé la musique de la Passion selon saint Matthieu ; ils ont présenté le récitatif comme un texte uniquement parlé ; ou encore ils ont franchement supprimé le texte évangélique, ne laissant subsister qu’une sorte de “cantate de la Passion”, purement méditative, et constituée uniquement d’arias poétiques et de chœurs.

Le mélomane intéressé peut trouver les enregistrements plus ou moins convaincants de différents “reconstructeurs ” : une tentative sous la direction de Peter Schreier (Philips 456 424-2), avec un récitatif parlé ; une autre dirigée par Roy Goodman (Brilliant Classics 99049) qui utilise la musique du récitatif d’une Passion selon saint Marc attribuée à Reinhard Keiser, comme le fait aussi Geoffrey Webber (Gaudeamus 237-2) ; une autre encore de Hans Gebhard (Eres 24) qui présente l’œuvre comme une série de méditations et de réflexions, sans aucun récitatif ; et, plus récemment, une tentative de Ton Koopman (Erato 8673-80221-2) qui a écrit lui-même la musique des récitatifs et a adapté librement celle d’autres mouvements à partir d’œuvres diverses de Bach, mais en écartant systématiquement la Trauer-Ode.

Que faire de tels enregistrements ? Si la musique des paroles de Marc dans une Passion selon saint Marc n’est pas de Bach, s’agit-il encore d’une Passion de Bach ? Pour moi la réponse ne peut être que “non”. On peut comprendre ce qui séduit dans une “reconstruction”, mais il est difficile de les écouter comme nous écoutons les Passions de Bach qui nous sont parvenues. Au mieux, c’est un écho de la musique du Cantor qui parvient déformée à nos oreilles après plus de 250 ans

Voici la critique de la st Matthieu de Nikolaus Harnoncourt en 2001

JOHANN SEBASTIAN BACH-Matthaus Passion

Nikolaus Harnoncourt

Concentus Musicus Wien , Wiener Sängerknaben, Arnold Schönberg Chor

Christine Schäfer, Dorothea Röschmann

Teldec 8573-810362
2000 - 162:15 min.


La troisième Passion selon St. Matthieu de Harnoncourt est de loin la plus réussie. L' interprétation est considérablement plus régulière que la version du King's College de 1971, réalisée avec des solistes exclusivement masculins, et moins maniérée que son enregistrement en direct de 1985 avec l'Orchestre du Concertgebouw. Plus encore, je la classerais parmi les meilleures versions disponibles, à mettre au même niveau que les deux coffrets de Herreweghe chez Harmonia Mundi et celui de Suzuki chez BIS. La nouvelle version présente de nombreux aspects remarquables, entre autres le magnifique Évangéliste de Prégardien, dont la longue expérience comme interprète de Lieder se perçoit dans sa pénétrante compréhension du texte. La narration est remarquable de bout en bout, avec Goerne incarnant un Jésus noble et dignifié, et Henschel qui différencie avec compétence un Pontifex railleur et un Pilate inhabituellement sympathique.
Comme dans la version du Concert-gebouw, Harnoncourt a choisi des voix de femmes pour l'alto, et c'est Bernarda Fink qui est à l' honneur dans les arias, réalisant l' une des meilleurs interprétations de sa carrière discographique avec un « Erbarme dich » extraordinairement émouvant. Aucun autre interprète n'atteint tout à fait ce niveau suprême, mais il n'y a pas non plus de déceptions, quoique j'aurais préféré au compétent Schade, pour la partie plus substantielle du ténor I, la personnalité plus marquée de Markus Schäfer. Mes sentiments sont partagés en ce qui concerne le choeur, qui est plus grand que ce qu'on entend de nos jours dans cetteoeuvre. Tandis qu' il est excellent dans les chorals et merveilleux dans les douces interpolations du récitatif final, ils est trop souvent opaque dans l'écriture contrapuntique de Bach. Je n' ai absolument aucune réserve en ce qui concerne l' interprétation magnifique de l'orchestre et de l' obligato, qui est du début jusqu' à la fin l' un des fleurons d' une interprétation mise en valeur par le son magnifique obtenu par les ingénieurs de Teldec dans l'église jésuite de Vienne.

Pour la st Matthieu d'Herreweghe en 1998

JOHANN SEBASTIAN BACH-Matthaus Passion

Philippe Herreweghe

Collegium Vocale Gent

Ian Bostridge, Franz-Josef Selig

Harmonia Mundi HMC 901676.78
1998 - 161:22 min.

Dans certains de ses enregistrements de Bach, le choeur de Herreweghe semblait trop contenu et lisse, mais ici il a de la puissance et du caractère. De tels adjectifs viennent aussi à l'esprit lorsqu'on écoute les passages pour soliste. En comparaison avec son enregistrement de la Passion de 1985, Herreweghe obtient maintenant plus de mépris dans « Er hat gesagt », plus de colère dans « Gebt mir meinem Jesum », plus d'angoisse dans « O Schmerz ! », et la liste des moments chargés de sentiments pourrait continuer.
Bien sûr, tout ne s'est pas amélioré. L' aria « Mache dich », comme les passages cités ci-dessus, est plus rapide qu'avant, mais à la différence de ceux-ci, elle semble légèrement forcée. De telles comparaisons sont bien sûr une question de goût : tout le monde n'appréciera pas l'accélération marquée du second motif de la nouvelle version de « Geduld ». Et dans la mesure où les solos vocaux sont si différents de ceux de la version précédente, les préférences des auditeurs varieront.

L' orchestre est sans aucun doute meilleur maintenant : comparez l'éloquent solo de hautbois dans « Ich will bei meinem Jesu » avec celui de la version de 1985. Dans « O Mensch bewein », Herreweghe et ses interprètes captent maintenant le pathétisme des liaisons des vents. Il donne aussi plus d'importance et de forme à la partie pour cordes de ce mouvement que la plupart des chef d'orchestre, et les résultats sont touchants. Son utilisation plus importante du legato est réussie, aussi bien dans celui-ci que dans d'autres passages, questions historiques mises à part. Herreweghe a modifié son approche de certains traits des cantiques, mais il continue d'y obtenir une intériorité particulière.

Peut-être n'y aura-t-il jamais de Passion idéale, mai je préfère celle-ci aux autres enregistrements que j'ai écoutés. Quel que soit le résultat de cette comparaison, ce nouvel enregistrement de Herreweghe restera une réussite remarquable.